채희완
사상의 본질을 드러내는 춤
한국 전통 춤이 가진 특성의 하나를 단적으로 일러 주는 것으로서 "손 하나만 들어도 춤이 된다."라는 말이 있다. 겉으로는 동작이 거의 없는 듯하면서도 그 속에 잠겨 흐르는 미묘한 움직임이 있다. 이를 흔히 '정중동(靜中動)'이라고 한다. 그것은 수많은 움직임을 하나의 움직임으로 집중하여 완결시킨 경지이다.
가장 간소한 형태로써 가장 많은 의미를 담아 내고, 가장 소극적인 것으로써 가장 적극적인 것을 전개하는 그것은 불필요한 것이나 잡다한 에피소드를 없애 나가서 드디어 사상(事象)의 본질만을 드러내는 춤이다. 동양 회화에서 한 포기의 풀이 수풀에 못지 않고, 한 개의 돌이 산악에 못지 않듯이 한국춤의 춤 한 자락은 삶의 온갖 움직임을 한 곳으로 응축시킨 완성이다. 그러므로 그것은 불완전한 움직임도 아니고, 움직임의 미완성도 아니며, 차라리 그것은 움직임의 최종적인 완성의 극치이다.
이러한 표현 형태는 단순한 표현기교에서 오는 것이 아니라, 현상의 본질을 몸으로 깨우치고 이를 다시 몸으로 담아낼 수 있는 정신적 고행을 겪은 사람만의 것이다. 그리고 그것은 흐르되 넘치지 않음이고, 슬퍼하되 비애에 빠지지 않는 절제이다. 또한 그것은 들리지 않은것을 듣고 보이지 않은 것을 보는 총명이며 자기를 듣고 자기를 봄으로써 세계 본연의 이치를 소우주로서의 자기와 일체화시키는 정관이다. 그것은 또한 젊음의 욕망을 제거하고 '있음'에서 '없음'으로 나아가 '없음'으로써 '있음'의 무한한 가능성을 전개하는 '노경(老境)'의 세계이다.
한국춤의 경우에는 그러므로 아무리 탁월한 젊은 춤꾼의 재기에 찬 자유 분방한 춤이라고 하더라도 노인네의 춤 한 자락에 당해 내지 못한다. 이러한 춤은 '쩔어서' 무르녹아 있다.
한국 음식의 별미 중의 하나인 젓갈과 같이 늙음의
춤은 시각적 연륜과 함께 갖가지인생의 맛이 어울려 있어 한 가지 맛이면서도 여러
가지 맛을 함께 우려낸다. 자연의 우주적 운행 질서를 재현하는 한국춤은 동양 회화에서
말하는 기운 생골법(骨法)과 통하며, 이러한 우주적 정기는 감관적(感官的) 눈에
의한 것이 아니라 마음의 눈에 것이다. 그러므로 한국춤은 춤추는 이는 말할 것도
없고, 보는 이까지도 어떤 정신적 깊이에 도달해 있지 않고서는 제대로 출 수 없고
제대로 향유할 수도 없다.
한국춤의 묘미
한국의 민속악이나 민속춤에서는 '장단을 먹어 주는' 대목이 많이 나온다. 바로 이러한 대목이야말로 불필요한 것이나 잡다한 에피소드를 없애는 순간이다. 그것은 곧 동양 회화에서의 여백에 해당되고, 한국 음악에서 음과 음 사이의 빈 시간·공간을 채워 주는 농현(弄絃)에 해당된다.
텅 비워 놓은 시·공간적 여백은 단순히 물리적 시·공간으로서는 아무것도 없는 것에 지나지 않지만, 그러나 그것은 하나로 집중된 선, 집중된 음, 집중된 동작이 불러일으키는, 파문으로 가득 채워진 생동하는 미적 시·공간이다. 그것은 마치 연못에 던져진 하나의 돌의 파문이 동심원을 그리며 그윽하게 물결쳐 번지는 것과 같고, 겉으로는 빙산의 일각만 보이면서 속으로 그 크기를 알 수 없는 덩어리를 숨기고 있는 것과 같은 고요한 역동성이다.
이러한 동양적 에스프리는 궁중악이나 궁중춤의 경우에는 다소간 엄격한 규율의 정신적 절제에서 비롯되는 것이지만, 민속악이나 민속춤의 경우에는 일상 생활의 삶의 예지로서 다가오는, 한결 현실적으로 자유로운 생활 감정에서 우러난 것이다.
이와 같이 고요한 파문을 일으키는 '장단을 먹어 주는' 대목은 맺힌 것을 풀어 주는 이완일 경우도 있고 풀린 것을 맺어 주는 긴장일 경우도 있다. 모든 예술이 다 그렇긴 하지만, 긴장과 이완을 적절히 배합하여 맺고 풀고 어르고 당기는 데에 한국춤의 묘미가 있다. 장단을 먹어 가며 보일 듯 말 듯, 어깨짓이나 고개 놀림으로 우쭐거리는 '허튼춤' 같은 데에서 더욱 그러한 맛을 느낀다.
이렇게 감고 푸는 춤의 표현 형식은 춤사위의
한 가락 속에서도 찾아볼 수 있지만, 하나의 작품의 진행 절차상 그 골격을 이루는
수도 있다. 그러한 진행 과정 속에는 한 묶음의 흐름에서 다른 일군의 흐름으로 나아가는
중간 통로로서 땅다짐 또는 몸다짐하는 대목이 끼여든다. 이것이야말로 한 작품의
전체상이 펼쳐지는 '춤길'을 이리저리로 안내하는 '눈' 인 것이다. 예를 들어 크게는
3진 3 퇴라든가 3전 (顚) 3복 (伏), 4방 치기 등이 그러하고, 그러한 대목 사이사이에는
근경(近景)이나 고래잡이, 배김새 등이 또한 끼여든다. 이러한 과정은 튼튼히 맺고
튼튼히 풀기 위한 배려로서 하나의 세계에서 보다 나은 세계로 진입하는 통과 의례적인
'다리'의 구실을 한다.
일상성의 자연스런 파격
그런데 이렇게 맺고 푸는 연결점의 고리 역할을 더 철저히 하면서도 더 자유 분방한 경우가 있는데, '엇박을 타는' 대목이 그러하다.
'엇박을 타는' 대목은 평범한 순차적인 진행 구조에 한 가닥의 파란을 일으킨다. 딱딱하고 일률적인 시·공간적 구조를 일그러뜨리는, 엄정한 절제 속에서의 일탈이며, 평상적인 흐름에 대한 파격이다. 이러한 파격이나 일탈은 일상성을 파괴하고 전도시킨다. 있는 것을 있는 것 그대로 놓아두면서 그 있는 것을 한꺼번에 들어 올렸다가 딴 자리로 옮겨 모양을 바꾸어내는, 이를테면 가장 지속적이고 은근한 뒤흔듦이다.
이렇게 해서 일상성은 새로운 국면을 맞이하고 새로운 활기를 부여받는다. 그러나 그것은 어디까지나 순리적이고 동시에 우호적이어서 저항감보다는 오히려 친근감을 더해준다. 꾸밈은 꾸밈이되 인위적임을 거부하는 꾸밈 속에서 새로운 일상성으로 되돌아오는 것이다. 이러한 자연스러운 파격에서부터 한국적 해학은 비롯되고, 이러한 '푸근한 웃음'은 한국 예술 전반에 걸쳐 두루 나타난다.
제 흥을 못 이겨 약간 구부정한 몸놀림이라든지, 갓을 쓰되 비켜 쓰고, 말을 타되 몸을 곧추세우지 않고 비스듬히 비껴 앉는다든지 하는 한국인의 멋부림도 일상적인 파격에 연유되어 있다. 이러한 일상적인 파격이 더 일상화되고 더 자연화된 것을 이른바 한국적 선(線)에서도 찾아볼 수 있다. 한국의 지붕의 선은 직선도 아니고 곡선도 아닌, 그리고 무디지도 날카롭지도 않은, 기묘하게 휘어진 선이라고 한다. 조선 백자의 선 또한 그러하다. 기와 지붕의 처마 선처럼 하늘의 빛을 어깨죽지에 받아 날렵하게 밑으로 흘리되 이를 그 끄트머리에서 다시 모아 고이게 했다가는 조금씩 조금씩 아래로 떨어뜨리는 한국적 선은 버선발의 선이나 소맷자락의 선을 최대한으로 살려 내는 한국춤의 선에 다름 아니다. 이는 멋과 흥을 어깨에 받아 태극선을 그리면서 이를 원심적으로 사지에 펼치며 오금과 도듬새로 발을 내디디는 한국춤의 매무새와 일치한다.
이러한 선은 초가 지붕이나 생활 용구의 한없이 푸근한 선에서 한국적인 소박한 정취 를 유감 없이 발휘한다. 한국 민중이 꾸밈없이 마구잡이로 추어 대는 두레춤의 선이 이에 걸맞는다. 이것은 한국의 자연 풍경의 선, 이를테면 두둑한 한국적 산등성이의 선이 라든가 구비구비 뻗어 나간 황토길이나 시냇물의 선 등과 일치를 이룬다. 그런 만큼 한 국춤의 선은 한국적 자연속에서 살아온 한국적 삶의 자연합일을 대변해 준다. 이러한 한국적 자연주의는 일상성의 일탈을 일상화하여 이를 다시 자연 속에 되돌려 놓는 데서 오는 것이다. 어느 예술이라도 일상성의 일탈이 아닐 수 없는 것이라고 한다면 , 일상성의 일탈을 일상화하는 한국적 삶의 자연주의를 두고 볼 때 , 한국인은 현실적인 삶 자체를 이미 예술화하면서 살고 있다고 할 수도 있겠다. 한국에서 생활과 예술의 무분별한 일치를 여기서도 보게되는 것이다.
한국 미술의 특성을 , 생활과 종교와 예술이 하나인 것으로 보고, '무기교의 기교', '무계획의 계획,' '어른같은 아해,''구수한 큰 맛' 등으로 간파한 것은 단지 한국미술 의 특성뿐만 아니라 한국춤이나 한국예술의 일반적인 특성, 나아가 한국인의 삶의 특 성에 대해서까지도 두루 통하는 적절한 표현이 아닐 수 없다.
그러므로 우리에게 춤을 '추는' 것이 아니라 '추어지는 것'
일 뿐이다.
멋과 흥의 춤
한국춤을 흔히 멋과 흥의 춤이라고 하는데 이것도 '일상성의 자연스런 파격`과 결부 지어 볼 수 있다. 한마디로 그것은 '제멋대로의' 것이어서 강한 개성의 발휘이다. 이 러한 제멋대로의 개성은 '산수간에 나도 절로' 와도 같은 자연속에서의 원초적인 해방 감과 함께 현실 세계 속에 세상 만사를 마치 '타고 노니는' 듯한 자유로운 일탈마저 엿 보게 한다(그러나 그것은 비현실 세계로의 도피 구실이 되기보다는 비현실 세계가 현실 세계 속에 실현되는 통로가 되고 있음을 유의해 둠직하다.).
음악이나 춤에서 '타고 노니는' 구체적인 표현의 하나인 '장단을 먹어 주는' 것이나 '엇박을 타는'것에도 어떤 일정한 규정이 있는 것이 아니다 .비교적 엄격한 틀 속에서 전래되어 온 궁중악이나 궁중춤도 시대의 변천에 따라 또는 실연하는 사람이나 현장의 분위기에 따라 그 양상을 달리하면서 변모되어 왔다. 그런 점에서 볼 때, 스승의 것을 꼭 그대로 이어받지 않으면 파문당하는 일본의 예도에서의 가원제(家元制)와 한국 전통 음악이나 전통춤의 승계 방식은 판이함을 알 수 있다. 그 만큼 한국 전통 예술에서는 일률적인 계보의 작성이 쉽지 않고, 계보가 작성되었다고 하더라도 앞선 시대의 것과 후대의 것이 동일한 것이 아니다. 한국인의 미적 심성에서는 판에 박은 글씨나 그림을 높이 평가하지 않고, 도자기를 굽더라도 서로 모양이 다른 것이 나올 때에라야 묘미를 느낀다. 똑같은 것을 두 번 다시 되풀이 하는 것을 재미없어하는 것이다.
같은 음악, 같은 춤을 공연하더라도 할 때마다 조금씩 다르다. 그만큼 공연예술의 한 특성인 일회성이 강조되어 있다. 또 같은 춤을 공연하더라도 고정된 것을 반복하는 녹음테이프에 맞춰하면 춤추는 사람부터가 어딘가 어색해지고 관중도 별로 흥을 느끼지 못한다. 생음악의 반주여야 하고, 그것도 춤추는 사람과 반주하는 사람이 마주 보이는 곳에서 눈길을 서로 주고받으며 호흡을 같이해야 제대로 판이 어우러지는 것이다. 그래서 음악과 춤이 앞서거니 뒤서거니 하면서, 음악과 춤이 전혀 제각기 제멋대로 공연되어도 좋은 것이다. 이를테면, 휘모리로 마구 몰아대는 음악 반주에 춤은 거기에 아랑곳없이 아주 느리고 태평스런 춤을 춘다든지 하는 음악과 춤이 이러한 극단적인 대비에서 오히려 역동성이 드러나고, 나아가 춤과 음악이 자유로운 불일치를 이루는 데에서 음악과 춤의 만남은 극치를 이루는 것이다.
이와 같은 파격적인 일탈이나 불일치는 하나의 커다란 테두리 속에 포함되어 진행됨으로써 가능한 것이며 이를 위해서는 '죽이 맞아' 이미 한통속이 되어 있어야 한다.
이러한 공동적인 유형적 틀은 현장적인 즉흥성을
보장해 준다. 우리는 이를 '통일적 인 것 속의 다양성'이라고 할 수 있고, 전체 속에서의
부분이 전체를 대표할 수 있다는 '부분의 독자성'이라고 할 수 있다. 커다란 테두리
속의 즉흥성은 춤추는 이뿐만 아니라 보는 이에게까지 사람으로서 누릴 수 있는 최대한의
자유로움을 보장해 준다. 한국춤은 즉흥적이어서 놀이의 충동 속에서 창조적 개성이
'놀아난다'.
예술 속에 노니는 경지
그러나 이러한 즉흥성이나 다양성, 독자성은 생활선상에서 획득된 공동적 감수성, 공동체적 유대감, 탁월한 표현 기량 등이 고루 전제되어야 함은 말할 것도 없다. 암묵중에서도 눈빛, 고개짓 하나로 서로 통할 수 있기 위해선 사태에 대해 공동의 숨은 논리적 인식이 밑받침되어 있어야 하는 것이다.
그러나 그렇다고 해서 경험 과학적 공동인식에만 머물러서는 춤이 요구하는 율동성 을 얻어낼 수가 없다. 경험 과학적 사실논리를 바탕으로 하되, 이러한 일차적인 경험 과학성을 뛰어넘어 이를 변형, 왜곡 등으로 출렁이게 하여 드디어는 초월적인 이상 세계로 나아감으로서 놀이 충동은 점화된다. 이렇게 하여 이른바 예술 속에서 노니는 경지에 들어서게 된다.
이러한 한국춤의 정신을 단적으로 표상해 주는 것으로서 <줄타기>가 있다. 한국의 줄타기는 서양의 것이나 중국의 것처럼 단순한 곡예나 스턴트맨적인 것이 아니다. 줄 위에서 재주를 부린다는 점에서는 같을지는 모르나 단순히 인체 역학적인 기술을 과시하는 정도를 넘어서서 줄 위에서 춤추고 노래하고 떠들고 흉내내며 '놀고 있는' 것이다. 이보다도 더욱 분명한 예로서 <작두타기>가 있다. 작두 위에서 단순히 묘기를 부리는 것이 아니라 칼날 위에서 '노닐고' 있는 것이다. 강신무만이 할 수 있는 이것은 몸에 대한 한국인의 정신 세계를 극명하게 상징해 준다.
한국인의 종교적이기까지 한 이러한 놀이정신은 오히려 완전 무결한 형태에서는 아무런 미감도 느끼지 못하는 것으로 보편화되어 있다. 어딘가 빈 것 같고 어수룩하며 일그러진 데에서 차라리 미적 성취감은 충족된다. 줄타기의 명수가 일부러 미숙한 기량을 흉내내어 줄 위에서 떨어질 듯 떨어질 듯 하는 데에 줄타기의 진면목이 있는 것이다.
너무 빼어난 미성은 오히려 한국 음악의 창자(唱者)로서 적합하지 못하고 너무 빼어난 몸매는 한국춤의 춤꾼으로서 적합하지 못하다. 특히 민속 예술일 경우에는 더욱 그러하다. 일반관중 사이의 모습과 엇비슷하여 어딘가 모자라고 틈이 있는 데에서 예술인과 관중사이의 인간적 신뢰감은 깊어지고 미적 공감대는 굳게 맺어지는 것이다.
작품의 내용 또한 실제의 생활에서 흔히 마주치는
문제들이고, 규모 또한 만만하여 한번 겨루어 볼 만한 것일 때, 단순한 수동적인
감상이 아니라 작품 속에 적극적으로 뛰어들게 되는 것이다. 참여 동기를 여지없이 유발하는 한국춤은 이와 같이 누구나
춤에 접근할 수 있고 아무나 춤을 출 수 있다라는 가장 인본적인 면을 지니고 있다.
인간 해방의 춤
한국춤 속에는 어두운 그늘이나 슬픔의 한이 서려 있다고 한다. 이는 일반 민중이 대대로 물려받은 생활상의 고통이나 죄절이 깊이 응어리 맺힌 데에서 온 것일 터이다. 풀어내도 풀 길 없는 그 속 모를 마지막 응어리는 다음 세대의 그늘 속으로 이어져 흘러간다.
그러나 한국춤은 '신명'의 춤이다. 살이 낄수록 응어리가 깊을수록 신명은 고조된다. 어둠의 세계에서 빛의 세계로, 눈물에서 웃음으로 나아가는 바로 그 지점에서 예술 충동은 극점에 오른다. 이때의 예술 충동이 신명이다.
사람마다 내재돼 숨어 있는 자기의 신령이 바로 하늘임을 깨닫고, 이를 스스로 육화하여 체현해 낼 때 그는 신과 같이 전지 전능한 신명의 대행자가 된다. 숨겨져 보이지 않는 자기의 신령을 몸으로 깨우치는 일은 바로 자기의 신령을 은폐시킨 액을 제거하는 일에 다름이 아니다. 어둠을 제거하는, 살을 물리치는 싸움이 치열하면 치열할수록 신명은 더욱 자기의 것이 되고, 싸움이 공동의 적에 대한 공동의 싸움일 때 신명은 공동의 것이 된다. 그런 만큼 신명은 종교적이라기보다 현실적이고, 정체적이라기보다 역동적이며, 순응적이라기보다 차라리 저항에 더 가깝다.
한국 민중은 모여서 놀다가 신명이 극점에 오르면 모여 노는 사람 중 한두 사람은 꼭 병신춤 같은 것을 춘다. 같이 놀던 사람이건 구경꾼이건 이를 보고 더욱 흥겨움에 젖어든다. 이는 불구자를 단순히 흉내내어 모멸하기 위해서 추는 춤이 결코 아니다.
원효가 거리의 광대에게서 배워 추었다는 무애춤(無碍舞)은 호리병을 들고 추는 병신춤 또는 거지춤의 일종이었을 것으로 추정된다. 그것은 관념적인 불교 교리를 민중의 일상적인 삶을 위한 것으로 뒤바꾸어 전파하기 위해 춘 것이라고 한다. 말 저 너머의 것을 살아가는 몸짓 자체로 이야기하면서 무애춤이라는 병신춤 · 거지춤을 일반민중과 더불어 춤으로서 불교의 민중화를 꾀하였고 성스러운 것과 속된 것이 하나가 되는 진속 일여의 경지에 도달하였다.
병신춤 ―― 이는 춤을 출 수 없는 신체적 불구자가
추는 춤이되, 불구에서 정상으로 옮겨 내는 싸움의 춤이다. 그리고 그것은 모두가
사회적으로 병신이라는 것을 깨닫게 하는 춤이며, 불구화된 것을 불구로써 척결하여
인간의 해방을 성취하고자 하는 춤이다. 춤으로써 가장 인간적인 것이 지상에 실현되는,
지상을 미적 유토피아로 뒤바꾸는 춤인 것이다.
채희완 / 서울대
미학과 대학원을 졸업했다. 지금은 부산대 무용과 교수로 재직 중이다. 저서로는
『탈춤 의 사상』, 『한국의 민중극』등이 있다.
