이완근과 이학준의 희망의 문학

요점 정리

정의와 성격

(1) 정의 : 광대의 창조(唱調)와 창사(唱詞)의 총칭.'판'이란 노름판, 싸움판, 씨름판의 판과 같이 어떤 일을 하는 자리, 곧 '무대'란 뜻이며,'소리'는 노래와 사설을 뜻한다. 이 판소리는 전통적인 민속적 연예(演藝) 양식으로 이야기를 노래로 부르는 형식이 다. 흔히, 판소리의 대본을 판소리 사설, 그 창자(唱者)를 판소리 광대(廣大),또는 소 리꾼이라 한다. 판소리는 한 사람의 창자가 한 사람의 고수(鼓手)의 북 강단과 추임 새에 맞추어 서사적인 이야기를 소리(노래, 창)와 아니리(말)로 엮어 발림(몸짓)을 곁들이며 구연하는 창악적 구비 서사시이다.

(2) 성격 : 창(唱)으로서의 음악, 이야기로 말하는 해설,'발림'을 곁들이는 연극적 요소를 포함한다. 그러나 그 대사 사설만으로는 엄연한 문학이며, 대사의 가변성(可變性)에 의한 서사시이다.

어원과 의의

(1) 어원(語源) : 어원은 '판(舞 )+소리(歌)'라고 보아 판놀음에서 유래했다는 설과, 판( 板)은 중국에서 악조(樂調)를 뜻하는 것이어서 변화 있는 악조로 구성된 판창(板唱), 즉 판을 짜서 부르는 소리라는 설의 두 가지가 있다.

(2) 국문학사적 의의 : 양반 문학과 서민 문학을 통합하는 근대 문학적 위치를 갖는다.

형성

판소리의 형성 시기는 대개 18세기 초엽경, 즉 숙종 말에서 영조 초로 보고 있다. 1754년(영조 30년)에 쓰인 고증할 수 있는 최초의 자료는 '만화본 춘향전(晩華本春香傳)'이며 그 이상의 확실한 고증은 어려운 형평이다. 그 기원에 대해서도 소설이 판소리보다 선행했다는 설과 판소리가 소설에 선행했다는 두 설이 있다. 대개 판소리를 3기로 구분하는데, 제1기는 그 형성기인 영·정조 시대로 이 때에 판소리 열두 마당이 이루어졌다고 추측한다. 제2기는 신재효가 활동했던 19세기 후반을 말하며, 쇠잔기인 20세기 이후를 제3기로 본다.

판소리 열두 마당

판소리로 가창(歌唱)되던 12편의 작품으로 '춘향가', '심청가', '흥부가', '수궁가(토별가)','적벽가(화용도타령)', '배비장 타령', '변강쇠 타령(가루지기타령, 횡부가)', '강릉 매화 타령', '숙영 낭자 타령', '옹고집 타령', '장끼 타령(자치가)', '무숙이 타령'을 말한다. 송만재(宋晩載 ; 1769 - 1847)의 '관우희(觀優戱)'에서는 '무숙이 타령'과 '숙영 낭자 타령' 대신에 '왈자 타령'과 '가짜 신선 타령'을 열두 마당이라 하였다. 현재는 '춘향가','심청가','흥부가','적벽가','수궁가'등 다섯만이 불리고 있다. 이 다섯에다 '변강쇠 타령'을 포함시켜서 판소리 여섯 마당이라고 하기도 한다.

발생 지역과 특징

(1) 발생 지역 : 해미(海美), 결성(結城) 이남의 호남 지방으로 옛 백제의 고토(故土).
(2) 특징 :
① 서민들의 현실적인 생활을 주로 그리고 있다.
② 창사(唱詞)의 내용에는 극적 요소가 많고, 민속적이며 그 체제는 소설적이기보다
희곡적이며, 문체는 운문체이다.
③ 풍자와 해학 등 골계적인 내용이 풍부하게 구사되어 있다.

판소리 용어 해설

(1) 고수 : 북을 치는 사람.
(2) 광대 : 노래를 부르는(판소리를 하는) 사람.
(3) 소리(唱) : 노래를 부름.
(4) 발림 : 광대가 노래할 때 연기로서 하는 몸짓.
(5) 너름새 : '발림'과 같으나 가사, 소리, 몸짓이 일체가 되었을 때 일컫는 말.
(6) 추임새 : 고수가 발하는 탄성. 흥을 돋우는 소리.
(7) 아니리 : 창 도중에 창이 아닌 말로 이야기하는 것.
(8) 진양조 : 소리가 가장 느린 장단으로 사설의 극적 전개가 느슨하고 서정적인 대목에 쓰임

<적벽가> 유비, 관우, 장비 세 형제가 공명을 찾아가는 대목

세마치 <춘향가> 춘향이 곤장 맞는 대목(십장가)

(9) 휘모리 : 소리가 가장 빠른 장단으로 어떤 일이 매우 빠르게 벌어지는 대목에서 쓰임

<심청가> 심 청이 인당수에 몸을 던지는 대목
(10) 중모리 : 소리가 중간 빠르기로 안정감을 주고, 사연을 담담히 서술하는 대목이나 서정적 대목에서 쓰임

<단가> 백발가

<춘향가> 몽룡이 춘향을 달래는 대목

<수궁가> 토끼가 수궁을 빠져나와 자라에게 욕을 하는 대목
(11) 중중모리 : 흥취를 돋우며 우아한 맛이 있다. 춤추는 대목, 활보하는 대목, 통곡하는 대목에서 쓰인다.

<수궁가> 토끼가 뭍으로 다시 돌아오며 기뻐하는 대목

<흥보가> 놀보가 제비 후리러 나가는 대목
(12) 자진모리 : 섬세하면서도 명랑하고 차분하다. 어떤 일이 차례로 벌어지거나 여러 사건을 늘어 놓는 대목, 격동하는 대목에서 흔히 쓰인다.

<적벽가> 적벽강에 불 지르는 대목
(13) 엇모리 : 평조음으로 평화스럽고 경쾌하다.

<심청가> 몽은사 화주승이 물에 빠진 심 봉사를 구하는 대목
* '-모리'라는 용어도 분명하게 통일된 것은 아니어서, 사람에 따라서는 '-몰이', '-머리' 등으로 부르기도 한다.이런 현상은 주인공의 이름을 '흥보'라고도 하고, '흥부'라고도 하는 것과 마찬가지로 판소리가 입에서 입으로 전하는 구비전승과정에서 빚어진 차이라고 볼 수 있다.

판소리의 3대 각본

'박타령, 춘향전, 심청전'을 판소리의 3대 각본(脚本)이라 일컫는다. 이 작품은 대중적이며 통속적인 권선 징악(勸善懲惡)의 주제(主題)가 아주 자연스럽게 해학(諧謔)과 풍자(諷刺)적인 표현을 통해서 독자에게 깊은 감명(感銘)을 주었다. 비록 비현실적이지마는 당시 비참한 생활을 하고 있는 민중(民衆)들의 염원(念願)을 문학 속에서 실현시켰다. 따라서, 순간적이나마 민중들에게 마음의 위안(慰安)을 줄 수 있었다.

판소리계 소설의 소설사적 위치

판소리계 소설은 판소리에서 나왔다. 판소리는 대개 전래의 설화를 바탕으로 하여 광대가 창작한 것이다. 그것이 구비 전승되는 동안에 윤색되고 닦여졌으며, 판소리 창자의 개성이 가미되기도 하고, 부족한 점은 채워지기도 하였다. 그래서 판소리계 소설은 적층(積層) 문학이라고 한다. 판소리는 청중(聽衆)을 상대로 하는 공연(公演) 예술이므로, 당대 현실의 청중을 상대로 하기 위해서는 그 청중의 현실(現實)을 반영(反映)하지 않을 수 없다. 그러므로 판소리계 소설에는 조선조 후반(後半)의 평민(平民)의 현실적 생활이나 의식(意識)이 반영되어 있는 것이다. 이것이 소설로 정착(定着)되면서 현실을 더욱 반영하기에 이른 것이다.

심화 자료

판소리

1. 정의와 성격

(1) 정의

광대의 창조(唱調)와 창사(唱詞)의 총칭.'판'이란 노름판, 싸움판, 씨름판의 판과 같이 어떤 일을 하는 자리, 곧 '무대'란 뜻이며, '소리'는 노래와 사설을 뜻한다. 이 판소리는 전통적인 민속적 연예(演藝) 양식으로 이야기를 노래로 부르는 형식이다. 흔히, 판소리의 대본을 판소리 사설, 그 창자(唱者)를 판소리 광대(廣大),또는 소리꾼이라 한다. 판소리는 한 사람의 창자가 한 사람의 고수(鼓手)의 북 강단과 추임새에 맞추어 서사적인 이야기를 소리(노래, 창)와 아니리(말)로 엮어 발림(몸짓)을 곁들이며 구연하는 창악적 구비 서사시이다. 다시 말하면 창우(倡優:판소리를 전문으로 하는 가수)가 부르는 서사적인 노래를 한문으로는 잡가(雜歌).본사가.창가.극가 등으로 치고 있으나 본디 우리 말로는 판소리라 일러 왔다. 판소리란 판놀음으로 연행되는 소리라는 뜻이다. 판놀음은 넓은 마당을 놀이판으로 삼고 '판을 벌린다'하여 놀이의 구색을 갖추고, '판을 짠다'하여 놀이 순서를 제대로 짜서 처음부터 끝가지 제대로 연행하는 놀음을 가리키는 바 판놀음으로 타는 줄타기는 판줄이라 하고, 판놀음으로 치는 농악은 판굿이라 한다. 그렇듯이 판놀음으로 벌이는 소리를 판소리라 하는 것이니 판소리란 이름이 본디부터 있었던 이름이라 하겠다.

(2) 성격

창(唱)으로서의 음악, 이야기로 말하는 해설,'발림'을 곁들이는 연극적 요소를 포함한다. 그러나 그 대사 사설만으로는 엄연한 문학이며, 대사의 가변성(可變性)에 의한 서사시이다.

2. 어원과 의의 및 기원

(1) 어원(語源) : 어원은 '판(舞 )+소리(歌)'라고 보아 판놀음에서 유래했다는 설과, 판(板)은 중국에서 악조(樂調)를 뜻하는 것이어서 변화 있는 악조로 구성된 판창(板唱) , 즉 판을 짜서 부르는 소리라는 설의 두 가지가 있다.

(2) 국문학사적 의의 : 양반 문학과 서민 문학을 통합하는 근대 문학적 위치를 갖는다.

(3) 판소리의 기원

① 무가(巫歌) 기원설,

② 광대 소학지희(笑謔之戱) 기원설,

③ 중국 강창문학(講唱文學) 기원설,

④ 독서성(讀書聲) 기원설,

⑤ 육자배기토리 기원설,

⑥ 판놀음 기원설 등이 있다. 무가 기원설은 판소리가 일반적으로 육자배기토리권(전라도, 충청도, 경기도 남부, 경상도 서부)의 무가와 유사한 점이 많은 데 근거한다. 특히 무가의 담당층, 음악적 특성, 소재, 삽입 가요 등에서 광범위한 동질성이 발견되기 때문에 대개 판소리의 음악은 무가에서 발생한 것으로 인정되고 있다. 반면 판놀음 기원설은 무가와 판소리의 계면조가 육자배기토리라고 하는 선율의 공통성은 인정되지만, 판소리의 공연양식적 특성을 더욱 중요시해, 판소리의 선행 공연양식을 찾으려는 노력 속에서 제기된 것이다. 판놀음은 조선 후기에 전문적인 놀이꾼들이 돈을 받고 벌이던 놀이인데, 판소리는 바로 이 판놀음의 주요 구성 주체인 창우(倡優) 집단의 광대소리와 성음(聲音)·장단·조(調)·공연방식·공연자편성·사설양식·사설 율조 등이 비슷하다는 것이다. 판놀음 기원설은 무가기원설을 근본적으로 부정하지 않으면서 이를 더욱 구체화시킴으로써, 무가기원설에서 설명할 수 없었던 문제를 해결하여 유력한 가설로 여겨지고 있다.

판소리의 기원으로 가장 널리 알려진 것은 '무가기원설(巫歌起源說')로 일제 강점기에 정노식에 의해 처음 거론되기 시작한 이 주장은, 그 후 많은 동조자를 얻어 가장 설득력 있는 주장으로 성장해 왔으며, 판소리가 무당들의 노래, 그것도 시나위권이라고 일컬어지는 지역의 무당들의 노래로부터 나왔을 것이라는 근거는 다음과 같다.

첫째, 판소리와 판소리 창자의 분포지역이 무가의 시나위권과 일치한다는 점이다. 우리나라의 무가나 민요는 크게 세 권역으로 나누어지는데, 시나위권이란 경기도 남부, 충청도, 전라도, 경상도 서부 지역을 가리킨다. 특히 이 지역을 시나위권이라고 부르는 이유는, 이 지역의 무당들이 굿을 할 때 연주하는 음악을 시나위라고 하기 때문이다. 그런데 그동안 배출된 판소리 명창들을 보면, 거의 대부분이 이 지역 출신이었다.

둘째, 판소리의 여러 가지 특성이 이 지역의 무가와 같다는 점이다. 우선 판소리나 시나위권의 무가나 목 쉰 소리로 부른다. 물론 자세히 보면, 무가는 판소리에 비해 힘을 빼 넋두리하는 듯한 느낌이 강한 '어정목'이라는 목소리를 사용하고, 판소리는 무가에 비해 훨씬 힘이 더 들어가는 '패기성음'이라는 목소리를 사용하지만, 목 쉰 소리라는 점에서는 동일하다. 또 판소리에서 사용하는 춤과 같은 동작(발림)이 시나위권의 무당들이 추는 살풀이의 춤사위와 같은 양식으로 되어 있으며, 시나위권 무가의 장단이나 선율의 구성음이 판소리와 같다는 점도 중요한 요소이다.

셋째, 우리나라의 다른 지역에서는 대체로 강신(신내림)에 의해 보통사람이 갑자기 무당이 되는 경우가 많은 데 비해, 시나위권의 무당은 집안 대대로 이어져 전문적인 훈련을 통해 무당이 되었는데, 판소리 소리꾼들은 '비가비'라고 부르는 극소수의 일반일 출신 창자들을 제외하고는 대부분이 이 무당가계로부터 나왔으며, 또 집안 대대로 이어지는 성격이 강했다는 점이다. 이러한 판소리 소리꾼들의 세습은 곳곳에 유명한 판소리 가문을 형성하였다. 남원과 구례를 중심으로 한 송씨 가문은 송홍록, 송광록(송홍록의 동생), 송우룡, 송만갑, 송기덕에 이르기까지 4대에 걸쳐 명창을 배출했으며, 강경과 장항 일대의 김씨 가문은 김성옥, 김정근, 김창룡과 김창진에 이르기까지 3대에 걸쳐 명창을 배출하였다. 또 전남 보성의 정씨 가문은 정재근, 정응민(정재근의 조카), 정권진에 이르기까지 3대에 걸쳐 명창을 배출하기도 하였다.

넷째, 판소리의 내용적 성격이 무가의 그것과 비슷하다는 점이다. 시나위권의 무가는 기본적으로 살풀이적 성격을 지니고 있는데, 판소리도 이와 유사한 성격을 갖고 있다. 판소리의 내용은 처음에는 온갖 시련을 겪다가도 나중에는 모든 문제들이 해결되어, 흥겨운 한바탕의 축제적 분위기로 끝맺는 것이 많다. 이 축제적 분위기가 굿의 성격과 동일하다. 물론 이 축제는 '원한', 혹은 '살'로 상징되는 세상사의 어려움과 고통을 '굿' 곧의식(儀式)을 통해 해결하고, 새로운 삶의 의욕과 의지를 불러 일으키는 집단적 행위에 의해 유발되는 것인데, 판소리 또한 이 점에서는 마찬가지라는 것이다.

이상과 같은 판소리의 무가기원설은 다시 몇 가지로 파생되면서 구체화되었다. 그 중에 하나가 '육자배기토리 기원설'이다. '육자배기'는 남도 민요를 대표하는 음악이며, '토리'란 민요 선율의 지역적 특색을 가리키는 말이다. '육자배기토리'는 전라도 향토 선율형으로, 시나위조, 육자배기조와 같은 것이다. 음계는 미-솔-라-도-레 이며, 본청(기본음)은 '라' 이다. 대부분이 '라'로 끝나며, 간혹 '미'로 끝내는 경우도 있다. '도'에서 '시'에 이르는 미분음적 하강음(길게 빼면서 서서히 음의 높이를 떨어뜨리는 음)이 존재하여, 미끄러지거나 꺾어 내린다. '시'는 반드시 '도'를 거쳐 출현하며, 단독으로는 출현하지 않는다. '미'는 떨고, '솔'은 대게 생략된다. 악상(樂想)은 여성적이고, 한스럽고, 처절하고, 부드럽다. 바로 이 육자배기토리와 판소리의 중심선율을 이루는 계면조가 동일한 구성음과 악상으로 되어 있다는 것이다.

이 주장은 무가기원설을 음악학적인 면에서 구체화한 것이다. 시나위권의 무가는 육자배기토리로 되어 있기 때문이다. 따라서 그 기원을 무가보다는 보다 범위가 넓은 민요에서 찾고 있다는 차이가 있을 뿐, 육자배기토리 기원설은 무가기원설을 보완하는 위치에 있다. 무가기원설과 근본적으로는 동일한 부류에 속하면서도 사회적 제도와 관련해서 기원을 논한 것으로는 '광대소학지회 기원설 (廣大笑謔之戱起源說)'을 들 수 있다. 우리나라의 민속 예능은 무당 가계 출신의 남자들에 의해 대대로 계승되어 왔는데 , 국가적인 행사에 대비하여 전국적인 조직을 가지고 있었다. 특히 궁중의 가장 큰 연례 행사의 하나인 나례(儺禮)는 고려 때부터 조선조 말까지 이어내려온 것으로, 연말에 사악한 귀신을 쫓고 국가의 안녕과 태평을 기원하는 일종의 굿이었다. 이 나례는 처음에는 의식이 중점이었으나, 나중에는 곡예 중심의 놀이를 규식지회(規式之戱)라고 하고, 연예 오락 중심의 놀이를 소학지희(笑謔之戱)라고 하는데, 판소리는 바로 이 소학지희 중에 전국 각지에서 올라온 광대들이 각자의 재주를 겨루다가, 어느 광대가 이미 존재하고 있던 남도 무가의 음악과 양식을 사용하여, 우리 민속 가운데 흐르고 있는 설화를 긴 노래로 엮어 부른 데서부터 시작되었으며, 조선조 후기에 이르러 국가 재정상의 이유로 나례가 폐지되기에 이르자, 생활기반을 잃은 광대들이 생존을 위한 노력으로 간단한 인원, 고도의 전문성을 확보하면서 발전했다는 것이다.

'광대소학지희 기원설'은 판소리를 처음 부르기 시작한 사람으로 알려진 최선달, 하은담이 무부들의 조직인 '신청(神廳)'의 대방이니, 도산주니 하는 직책을 맡고 있었다는 사실을 확인할 수 있는 문헌 증거를 댈 수 있다는 강점이 있다.

또 최근에 등장된 것으로 '판놀음 기원설'을 들 수 있다. 판소리는 육자배기토리 무악권(巫樂權) 창우(倡優 : 주로 노래를 부르던 유랑 연예인을 가리키는 말임) 집단의 광대소리로부터 발생했다는 것이다. 판놀음 기원설에서는 판소리의 육자배기토리 기원을 인정하면서도, 무가 -> 판소리의 발전 도식에 대해서는 부정적이다. 무가와 판소리는 성음, 시김새(판소리에서, 소리를 하는 방법이나 상태. ②국악에서, 주된 음의 앞과 뒤에서 꾸며 주는 꾸밈음.), 장단이 다르고, 판소리 소리꾼과 단골의 복색(服色)도 다를 뿐만 아니라, 대부분의 판소리 근원이 된 설화가 전라도 단골 무가(巫歌)에 보이지 않기 때문에, 무가에서 곧바로 판소리가 나왔다고 볼 수는 없다고 한다. 따라서 무가와 판소리 사이를 이어줄 공연 부분이 있어야 하는데, 이 공연 부문이 바로 '판놀음'이라는 것이다. 판놀음은 조선조 후기 전문 놀이꾼들이 돈을 받고 벌이던 놀이인데, 판소리는 바로 이 판놀음의 주요 구성 주체의 하나인 창우 집단의 광대소리와 성음, 주요 장단, 조(調), 공연 방식, 공연자 편성, 사설의 형태와 양식, 사설의 율조 등에서 동질성이 발견되기 때문에, 판소리는 육자배기토리 무악권 창우 집단의 광대소리에서 발생한 것으로 보아야 한다는 것이다.

이상의 판소리 기원설들은 일견 매우 상이한 것처럼 보이지만, 근본적으로는 동일한 지평 위에서 전개되고 있다. 어떤 주장이 되었건, 무가나 무당 가계의 범위를 크게 벗어나 있다고 보기는 어렵기 때문이다. 따라서 판소리의 기원에 관한 여러 학설들은 서로 상치되어 대립하고 있다기보다, 논의의 측면과 차원만을 달리하면서 상호보완적인 관계에 있다고 볼 수 있다. 요컨대 판소리가 남도 지역(시나위권, 혹은 육자배기토리권)의 무가와의 깊은 관련 속에서 생성되었다는 것을 움직일 수 없는 사실로 보고 있는 것이다.

그러나 여기서 판소리적 특성으로 내세우고 있는 점들은 판소리 전체를 포괄하는 게 아니고, 판소리의 일부분일 뿐이다. 무속적 요소니, 육자배기토리니 하는 것들이 판소리의 중요한 요소인 것은 분명하지만, 그것만으로 판소리가 이루어진 것은 아니다. 판소리에는 무속적인 것 외에도 충,효, 열(列)과 같은 유교적 관념도 중요한 요소로 들어 있으며, 신선사상이나 불교적 관념도 곳곳에서 만날 수 있다.

판소리의 음악적 요소에도 육자배기토리만 있는 게 아니고, '추천목'이나 '경드름'과 같은 경기도 민요의 선율이나, '메나리조'와 같은 경상도 민요의 선율도 들어 있으며, 심지어는 한시의 시창이나 시조, 가곡성(사대부들의 성악으로서 시조창과 비슷한 가곡의 음색을 가리킴)고 같은 사대부들의 음악인 정악의 요소도 상당 부분을 차지하고 있을 뿐만 아니라, 염불과 같은 불교 음악도 들어 있다.

판소리 창자들도 무당 가계에서 대부분이 나왔으나, '비가비'라는 일반인 출신 광대들도 있었던 게 사실이다. 특히 판소리를 맨처음 불렀다고 하는 최선달도, 선달이라는 호칭을 쓴 것으로 보아 무당 가계가 아니었음이 분명하다.

이렇게 보면, 판소리의 기원을 어느 하나로 정해 버릴 경우에는 그에 해당하지 않는 요소 가 남아 있기 마련이어서, 명백한 반론의 여지를 항상 남기게 된다. 여기서 민족음악학자들이 주장하는 '사회 문화적 기원설'의 입지가 마련된다. 그들은 모든 종족의 음악은 사회와 문화 속에 이미 존재하고 있는 바를 추인하는 것이며, 사회 문화적 과정의 산물이라고 한다. 그렇다면 판소리에서 드러나는 여러 가지 이질적 요소, 예컨데 민요니, 무가니, 정악이나 하는 것들이나, 불교니, 유교니, 신선사상이니, 무속적 요소니 하는 것들 모두는 우리 민족의 문화와 사회 속에서 선택된 것들이며, 판소리에 이런 여러 가지 것들이 섞여 있는 것은 바로 우리의 사회와 문화 속에 그런 것들이 섞여 있기 때문이라고 할 수밖에 없다.

음악의 사회 문화적 기원과 함께 생각해야 할 것은 문화의 인간형성적 기능이다. 문화는 음악을 만들어 내지만, 일단 음악이 만들어지고 나면, 그것은 그 자체가 문화인 까닭에 다시 일정한 인간적 특성을 형성하는 기능을 가지게 된다. 판소리도 마찬가지이다. 판소리는 우리 민족의 사회 문화적 조건 속에서 생겨나, 그 자체 시간의 흐름에 따라 변용을 겪으면서 우리 문화의 중요한 일부로 성장한 것이며, 그러기 때문에 한국인을 한국인답게 만들어 주는 역할 또한 계속 수행해 왔던 것이다.

문화는 인간의 삶에 의해 형성된다. 그러므로 결국 판소리는 한국인의 삶의 결정체, 다시 말하면 수천 년에 걸친 한국인의 삶의 표상이라고 할 수 있다. 그밖에 신라 진흥왕(서기 6세기 중엽)때에 생긴 화랑제도가 고려 시대로 바뀌면서 산산이 흩어지게 되자, 사회 상황에 따른 새로운 무당이 생겼는데, 화랑들이 산지기, 절지기, 무당 등을 하다가 패거리가 되어, 마치11세기경 중세 프랑스에서 등장한 음유시인들 같이 방랑하면서 제 나름대로의 판놀음을 벌렸다는 설이 있다.

문헌으로 볼 때는, 영조 30년(1754년) 문인 유진한이 판소리 춘향가를 듣고 쓴 '만화본 춘향가'라는 2천 8백자의 한시가 판소리 관계 고증 문헌중 최고서이다.

이를 근거로 추측(推測)할 수 있는 것은 천시 당했던 판소리를 양반들도 즐겨 들었다는 점이며, 3백여 년 전부터 판소리가 민중예술로 자리 잡고 있었을 것이라는 점이다.

정조때 서울 출신으로 춘천부사 병조참판 도승지를 역임한 신위(1769-1845)의 '관극시'에는 권삼득과 모흥갑의 '소년득명'을 노래하고 있으며 윗대 명창 우춘대를 격찬하고 있다. 또 순조때 사람 송만재는 아들의 등과를 자축한 잔치를 베풀고 판소리 열두마당을 기록한 '관우희'를 펴냈다. 명창의 효시를 권삼득으로 치고 생존연대를 주축으로 보면 판소리사는 200여년으로 짚을 수도 있다. 따라서 판소리는 이미 2-300년전에 전성기를 누렸음을 알 수 있다.

판소리의 형성의 초기를 숙종 말엽에서 경종, 영조, 정조 시대(1720-1800)로 본다면, 양악에서는 고전주의 시대(Bach-Beethoven, 1685-1827)에 해당된다. 당시 우리의 문학적 작품이 여러 형태로 나타나면서, 판소리 12마당의 사설과 창가락으로서의 더늠이 차차 다져졌는데, 이 시대, 즉 18세기 말엽까지의 약 100년 안팎을 '판소리의 형성기'로 본다.

이어서 제 2의 전성기는 창악 예술이 극적 연희의 판소리 형태로 굳어지면서 정착되는 시기로, 즉 순조대(1801-1834)부터 헌종, 철종, 고종 시대(1835-1907)까지 100년간의 19세기를 말한다. 판소리 형성에서 정착과 전성기의 약 200년 사이 판소리 12마당과 직접, 간접으로 연관된 문학적인 소론(所論)들을 간략하게 살펴보는 것이 판소리 확산을 아는데 도움이 될 것이다.

판소리의 생성요소로는, 무당살풀이 굿, 향가, 시창, 창희소리, 물가소리, 불가(佛家)소리, 민속소리, 화랑짓소리, 중국소리등 혼합성이 짙다. 크게는 당나라 시, 송나라의 문, 원나라의 사(詞)와 곡 등의 영향도 적지 않았다.

3. 형성

판소리의 형성 시기는 대개 18세기 초엽경, 즉 숙종 말에서 영조 초로 보고 있다.1754년(영조 30년)에 쓰인 고증할 수 있는 최초의 자료는 '만화본 춘향전(晩華本春香傳)'이며 그 이상의 확실한 고증은 어려운 형평이다. 그 기원에 대해서도 소설이 판소리보다 선행했다는 설과 판소리가 소설에 선행했다는 두 설이 있다.

분명한 것은 판소리의 형성시기는 정확히 알 수 없으나 대체로 17세기경 남도 지방엣 서민 청중들을 대상으로 서서히 부상했을 것으로 짐작되며, 적어도 18세기말까지는 판소리가 제 모습을 완전하게 갖추었을 것으로 추정된다. 이 시대에 활동했을 것으로 추측되는 소리꾼은 하한담, 최선달, 우춘대 등이다. 19세기에 판소리는 양반 청중들을 대상으로 전성기를 맞았는데, 19세기 전반기를 '전기 8명창시대'라 하고,19세기 후반기를 '후기 8명창시대'라고 한다. 권삼득.황해천.송홍록.방만춘.염계달.모홍갑.김계철.고소관.신만엽.송광록.주덕기 등의 8명창들은 각기 특색 있는 창법과 선율을 개발하여 양반들의 감상과 미의식에 보다 가까이 접근하려 했으며, 각 지역의 민요 선율을 판소리에 담아냄으로써 판소리의 표현력을 넓히는 데 기여했다.

박유전, 박만순, 이날치, 김세종, 송우룡, 정창업, 정춘풍, 장자백 등 후기 8명창들은 전기 8명창들의 음악적 업적을 계승하고 이를 다듬어 다양한 더늠(長短)을 창출했다. 이 시기에 박유전에 의해 보다 서민적인 감성에 충실한 서편제 소리가 등장하게 되었는데, 이로 인해 판소리는 더욱 다양하고 강한 흥행성을 띤 예술로 발돋움하게 되었다. 마침내 19세기 후반에 판소리는 왕실에까지 침투하게 되었고, 고종과 흥선대원군으로부터 많은 창우들은 벼슬을 받기도 했다. 19세기부터 판소리의 주요청중은 양반으로 바뀌면서 이전의 서민의식은 상당히 수정되었다. 덕분에 판소리는 사설. 음악. 무대 등에서 진경을 이루었으나 민중적 현실인식과 반봉건적 예술적 심화나 문제의식은 일정하게 수정되어 얼마간은 봉건적 의식의 개입가지도 허용하는 굴절을 겪었다. 조선 고종 때의 판소리 작가 신재효는 중인 출신으로서 판소리 광대를 적극 후원하면서, 양반들의 미의식에 걸 맞는 판소리의 개작을 시도했는데, 이때 판소리 6마당의 사설집과 성조가. 광대가 등의 창작 단가들이 만들어졌다.

대개 판소리를 3기로 구분하는데, 제1기는 그 형성기인 영·정조 시대로 이 때에 판소리 열두 마당이 이루어졌다고 추측한다. 제2기는 신재효가 활동했던 19세기 후반을 말하며, 쇠잔기인 20세기 이후를 제3기로 본다.

4. 판소리 열 두 마당

판소리로 가창(歌唱)되던 12편의 작품으로 '춘향가','심청가','흥부가','수궁가','적벽가','배비장 타령','변강쇠 타령','강릉 매화 타령','숙영 낭자 타령','옹고집 타령','장끼 타령','무숙이 타령'을 말한다. 송만재(宋晩載;1769 - 1847)의 '관우희(觀優戱)'에서는 '무숙이 타령'과 '숙영 낭자 타령' 대신에 '왈자 타령'과 '가짜 신선 타령'을 열두 마당이라 하였다. 현재는 '춘향가','심청가','흥부가','적벽가','수궁가'등 다섯만이 불리고 있다. 이 다섯에다 '변강쇠 타령'을 포함시켜서 판소리 여섯 마당이라고 하기도 한다.

5. 발생 지역과 특징

(1) 발생 지역 : 해미(海美), 결성(結城) 이남의 호남 지방으로 옛 백제의 고토(故土)
(2) 특징 : 서민들의 현실적인 생활을 주로 그리고 있으며, 창사(唱詞)의 내용에는 극적 요소가 많고, 민속적이며 그 체제는 소설적이기보다 희곡적이며, 문체는 운문체이고, 풍자와 해학 등 골계적인 내용이 풍부하게 구사되어 있다.

다음은 파별로 분류하면 다음과 같다

동편제

송홍록. 정춘풍. 권삼득 등의 법제를 뼈대로 하여, 운봉. 구례. 순창. 홍덕 등지에서 이어져 왔다. 그러나 이러한 지리적 구분은 후대에 와서 동·서 양쪽 가객들이 서로 이동하게 됨으로써 큰 의의는 찾아 볼 수 없게 되었다. 우리가 일상 대화에 있어서 호령을 한다거나 호걸스럽게 의사를 표시할 때에는 어세(語勢)가 강렬해지고 활발해지는데 판소리에서 이와 같은 흐름으로 노래한 유파가 동편제이다.

동편제는 통성과 우조를 중심으로 하며 대마디대장단을 위주로 장단을 짜며, 감정을 절제하는 창법을 구사하는 소리이다. 또 동편제는 소리가 웅장하고 가맥마다 힘이 들어있다. 또한 발성의 시작이 신중하며, 귀절의 끝마침이 쇠망치로 끊듯이 명확하고 상쾌하며, 소리는 자주 붙이지 않고 쭈욱 펴며, 계면조 가락을 많이 장식하지 않는다. 판소리 다섯 마당 가운데서 동편제의 창법과 가장 잘 조화되는 것은 '적벽가'이다.

동편제의 근대명창으로는 권삼득,송홍록,박기홍,김세종,송만갑을 꼽을 수 있는데, 송만갑은 뒷날 서편제와 가까운 새로운 창법을 개척하여 족보에서 할명(割名)당했다. 이는 판소리 법통에서 유파를 가장 중요한 것으로 여기기 때문이다.

동편소리는 고담하고 소박하며 깊은 맛이 있다. 서편소리처럼 기교와 수식없이 호령하듯 내지르기도 하고 큰 걸음을 내딛듯이 거뜬거뜬하게 나간다. 장단도 맺고 끊는 것이 분명한 '대마디 대장단'을 주로 쓰고 리듬의 단조로움을 피해 잉애걸이등 붙임새를 곁들이기도 한다. 그러므로 발림보다는 음악적 표현에 치중하는 편이다. 동편소리는 꿋꿋하고 장엄하며 엄격한 우조가 많고 관운장이 청룡도를 내리치듯 끝을 맺는다. 따라서 동편제 명창들은 영웅호걸들의 파란만장한 일대기를 다룬 '적벽가'를 특히 잘 부른다.

서편제

철종 때의 명창인 박유전에 의해 창시된 판소리 양대 산맥의 하나로, 광주. 나주. 보성.강진, 해남 등지를 중심으로 이어져 왔는데, 이 지역이 전라도 서쪽에 있다 하여 서편제라 일컬어지는 것이다.

서편제의 특징은 활달하고 우렁찬 동편제와 대조적으로 가창의 성색(聲色)이 부드러우며 구성지고 애절한 느낌을 준다. 노래소리의 끝도 길게 이어져서 이른바 꼬리가 달렸으며, 부침새의 기교가 많고 계면조를 장식하여 정교하게 부른다. 서편제의 창법과 잘 어울리는 창으로는 '심청가'를 꼽을 수 있다. 서편제의 명창으로는 박유전, 김채만, 이날치, 정창업, 김창환 등이 있다.

서편소리는 부드럽고 기교가 뛰어나다. 동편제가 선천적인 음성에 많이 의존하는 것과는 달리 서편제는 후천적인 수식과 기교가 많다. 노을 속을 비껴 나는 기러기처럼 슬프고 느리다. 장단도 리듬과 선율이 원리 원칙대로 진행되는 '대마디 대장단'으로는 제맛을 낼 수 없어 자연스레 잔가락이 많이 끼여든다. 또한 소리에 여유가 있으므로 연기면에서 발림도 다채롭다. 소리의 끝마침은 동편제가 또박또박 꼭 떨어지게 맺어 버리는 데 비해 서편제는 초서처럼 꼬리가 자르르 붙어 다닌다. 따라서 서편제 명창들은 애원성이 짙은 '심청가'를 특히 잘 부른다.

중고제

김성옥으로부터 시작되어 김정근. 김창룡 등이 계승한 것으로 경기도 남부와 충청도지역에 전승된 소리인데, 그 개념이 모호하여 '비동비서(非東非西)'로 표현된다. 창법은 동편제와 서편제의 절충형인 듯하나, 소리의 특징으로 보아 동편제에 속한다. 반음(半音)을 많이 쓰며, 음정은 단계적으로 치켜 올라가고 있으므로 소리 끝은 동편제 소리와 같이 매우 드높다. 중고제의 명창으로는 염계달, 김성옥, 모홍갑, 고소관, 김제철, 한송학, 김석창, 김정근 등이 있다.

판소리는 물줄기를 따라 대가닥(流派)이 형성된 것 같다.

섬진강을 사이에 두고 서쪽 영산강 쪽으로 퍼져 나간 서편제, 동편쪽 남강 낙동강권으로 퍼져나간 동편제, 중부 금강지역의 중고제, 문경세재를 분수령으로 한 석화제, 서울을 중심으로 한강 유역에 퍼진 경제소리가 있다. 중고제는 염계달 김성옥의 창제(倡制)로서 동편제에 가깝다. 한송학(흥보가 장끼타령) 백점택(춘향가 박석치 대목) 이창운(적벽가) 황호통(춘향가) 이동백(새타령) 김창용(적벽가) 등이 중고제의 꽃을 피웠다.

중고제의 표현성이 두드러진 대목은 춘향가 중의 박석치, 장끼타령의 까투리 해몽, 적벽가중의 삼고초려, 조자룡의 활 쏘는 대목 등을 들 수 있다.

강산제

서편제의 수령 박유전이 만년에 전남 보성군 강산리에서 여생을 보내며 창시한 유파로, 체계가 정연하고 범위가 넓다. 박유전은 젊었을 때 고운 목소리와 뛰어난 기량으로 대원군의 총애를 받아 그의 사랑에 자주 드나들었는데, 그곳에 묵고 있는 많은 유생들과 친밀하게 지내게 되었다. 유생 중에는 판소리에 대한 높은 견식과 일가견을 가진 이들이 있어, 그들이 피력한 조언을 바탕으로 창시한 것이 바로 강산제이다.

이 제의 특색으로는 서편제가 일반적으로 너무 애절한 것을 지양하고, 될 수 있으면 점잖은 가풍(歌風)을 조성하였고, 삼강오륜에 어긋나는 대목은 삭제 또는 수정하였다. 강산제의 대표적 판소리는 '심청가'이며, 명창으로는 박유전, 정응민, 정 재근 등이 있다.

판소리 장단

판소리의 장단은 서양음악의 리듬과 가장 가까운 개념인데, 일반적인 수준에서는 박자와 거의 동일하게 인식된다. 판소리에서 쓰는 장단은 진양·중모리·중중모리·자진모리·휘모리·엇모리·엇중모리 등 7가지이다.

진양은 느린 6박을 한 단위로 하며, 이것이 4개 모인 24박이 한 장단을 이룬다. 매박이 3분박이므로 18/8로 표시한다. 한가한 장면이나 슬피 탄식하는 서정적인 대목에 주로 쓰인다.

중모리는 보통 속도의 12박으로 구성되는데, 12/4 혹은 12/8로 적는다. 서정적인 대목이나 해설하는 부분에 주로 쓰인다. 중중모리는 약간 빠른 12박인데, 12/8로 적는다. 흥겨운 대목이나 몸부림치며 통곡하는 대목에 주로 쓰인다.

자진모리는 약간 빠른 4박으로 구성되는데, 매박이 3분박이므로 12/8로 적는다. 사물이나 사건을 나열하거나 긴박한 장면을 묘사하는 데 주로 쓰인다.

휘모리는 매우 빠른 4박으로 구성되는데, 매박이 2분박이므로 4/4로 적는다. 사건이나 사물을 매우 빨리 반복 나열하는 데 주로 쓰인다.

엇모리는 매우 빠른 2·3·2·3의 10박으로 구성되며, 10/8으로 적는다. 2분박과 3분박이 섞인 혼합박자로, 신비한 인물이나 사물을 묘사하거나 이들이 등장할 때 주로 쓰인다.

엇중모리는 중모리의 절반으로 6박으로 구성되는데, 매박이 2분박이므로 6/4으로 적는다. 사유를 말할 때나 뒷풀이 대목에 쓰이는데, 판소리에서 가장 적게 쓰이는 장단이다.

판소리의 조

조란 선법, 또는 선율의 형태에 따라 나눈 판소리의 음악적 특성을 가리키는 말인데, 선법과 창법을 구분하여 선법을 '길', 창법을 '조'라고 부른다.

판소리에 쓰이는 조에는 우조, 평조, 계면조, 경드름, 설렁제, 추천목과 같은 것이 있다. 판소리 사설의 내용에 따라 이를 적절히 배합하여 극적 상황에 따른 음악적 변화를 준다. 이것들은 판소리가락에 쓰이는 음구성, 가락형, 발성 및 악상표현 방식에 따른 특징으로 결정된다.

우조

정악(正樂)의 음악적 특징을 받아들여 판소리 가락화한 것으로, 음 구성과 가락형은 정악의 가락에 가깝다. 음계는 '솔, 라, 도, 레, 미'이며, 본청은 '도'이다. '도'로 종지하는 경우가 많고, 간혹 '솔'로 종지하기도 한다.

도약 진행이 많으며, 웅장하고 씩씩한 대목을 노래하는 데 주로 쓰인다. 춘향가에서 이몽룡의 사랑가, 변학도가 남원으로 행차하는 신년맞이, 적벽가에서 유비와 관운장과 장비의 풍채를 그리는 대목과 같이 장엄하고 남성적인 일이 벌어지거나 그러한 정경을 그리는 대목에 쓰이는 것을 볼 수 있다.

평조

평조라는 음악용어는 정악에서 주로 쓰는 것이고, 판소리에서는 그 음악적 특징이 우조와 다른 점이 뚜렷하지 않아서 많이 쓰이지 않는다.

음계는 '레, 미, 솔, 라, 도'이며, 본청은 '솔'이다. '솔'로 종지하는 경우가 대부분이며, 간혹 '레'로 종지하는 경우도 있다. '미'가 생략된 경우가 많고, '라'에서 '솔'로 올 때 얕은 농현이 있거나 음정이 낮아지는 경향이 많다. 화창하고 화평스러운 느낌을 주는 조이며, 춘향가에서 이몽룡이 글을 쓰는 천자풀이, 심청가에서 천자가 정원에서 온갖 꽃을 심어 놓고 즐기는 화초타령과 같이 맑고 명랑한 대목에 흔히 쓰인다.

계면조

전라도 향토 선율형으로, 이른바 시나위조, 육자배기조와 같은 것이다. 음계는 '미, 솔, 라, 도, 레'이며 본청은 '라'이다. 대부분이 '라'로 종지하며, 간혹 '미'로 종지하는 경우도 있다. '도'에서 '시'에 이르는 미분음적 하강음이 존재하며, 미끄러지거나 꺾어내린다. '시'는 반드시 '도'를 거쳐 나타나며, 단독으로는 나타나지 않는다. '미'는 떨고, '솔'은 대개 생략된다. 슬픈 느낌을 주는 조이며, 춘향가에서 춘향이가 옥중에서 슬퍼 탄식하는 옥중가, 적벽가에서 군사들이 고향을 생각하고 슬퍼하는 군사설음, 심청가에서 심청이가 죽으러 가기 전날 밤에 밤을 새며 탄식하는 대목과 같이 슬픈 일이 벌어지는 대목에 흔히 쓰인다.

설렁제.

권마성(勸馬聲)가락에서 나왔다 하며, 길게 외치는 가락과 뚝뚝 떨어지는 가락으로 되었다. 매우 경쾌하고 씩씩한 느낌을 주는 조이며, 춘향가에서 사령들이 춘향이 잡으러 거드럭거리며 나가는 대목, 흥보가에서 놀부가 제비 후리러 거드럭거리고 나가는 대목과 같이 경쾌하고 씩씩한 일이 벌어지는 대목에 쓰인다

경드름.

서울 민요조이며, 경쾌한 느낌을 주는데 춘향가에서 이몽룡이 춘향 달래는 대목과 같이 우는 이를 달래는 대목에 흔히 쓰이며, 춘향가에서 한량들이 변사또를 욕하는 대목과 같이 왈짜들이 욕하는 대목에 흔히 쓰이는 것을 볼 수 있다.

창법

1. 기초 발성법

처음 숨을 들이마셔서 단전(丹田)에 저장한다.

다음 단전에 힘을 주어서 밖으로 소리가 튀어 나오게 하되, 호흡이 밖으로 아주 적게 나가도록 발성(發聲)을 하는데 이때의 발성(發聲)은 중후(重厚)한 통성음(通聲音)이 나와야 한다. 명창이 긴 시간을 소리할 수 있는 저력(底力)은 이 단전호흡(丹田呼吸)에서 나오는 것이다. 대개는 명창들이 자기가 단전호흡(丹田呼吸)을 무의식 중에 하고 있는 것이다. 판소리를 오랜기간 동안 수련(修練)한 사람은 단전에 '홍두께살'이라고 하는 근육이 생겨 소리할 때 미는 힘이 여기에서 발성(發聲)되는 것이다.

호흡을 하면서 시종(始終) 아래배의 근육을 운동시키면서 발성을 하면 그저 흉격막에 힘을 주어 내는 소리보다 중후(重厚)한 성음(聲音)을 낼 수 있고 또 이렇게 수련이 되면 장시간 소리할 수 있는 힘이 생기는 것이다.

다시 말을 하자면 소리 성음(聲音)을 낼 때에는 반듯이 단전에서 소리를 내어서 한다는 말이다. 위와 같이 성음을 내지 않으면 통성음이 나오지 않는다. 판소리는 통성을 내지 않으면 절대로 관중에게 공감(共感)을 주지 못하는 것이다. 역동감(力動感)을 주는 생명력은 바로 이 단전창법(丹田唱法)에 있는 것이다.

2. 사실성의 형상화

사설(辭說)을 소리로서 형상화(形像化) 하는데 있어 사실성을 결여하게 되면 소리의 효능을 발휘할 수 없게 된다. 이 때에 강조되어야 하는 것은 성음(聲音)에다 어떻게 감정을 실느냐가 문제가 된다. 성음에다 감정을 실으면 새로운 음색이 나온다. 이 음색은 사설의 내용에 따라 수십 가지로 변색(變色) 이 되는데 이 음색에 의해서 사설이 예술적으로 형상화되어 희노애락(喜怒哀樂)의 여러 감정을 표출한다. 만약 이것을 모르는 창인은 여 시간을 소리를 하여도 계속 자기통의 일관된 소리로 계속할 뿐 판소리의 역중인물(役中人物)의 성격(性格)을 표출하지 못한다.

예를 들면 춘향가(春香歌)중에서 여러 등장인물(登場人物)의 성격이나 감정이 달라져서 소리로 표출되어야 하는 것이며, 일관된 자기음색만을 가지고 소리를 해서는 명창은 고사하고 명창의 문턱에도 들어서지 못하고 있는 것이다. 자기 목소리로 일관하는 명창들이 우리 주위에는 많이 있으나 그들이 아무리 인기가 있다고 하더라도 그것은 명창의 소리가 아닌 똘광대에 지나지 않다고 본다. 명창은 일인창을 하면서도 역중의 백인역을 음색을 통해서 완전히 백인의 성격을 표출해내는 것이다. 음색의 중요성은 여기에 있다.

3. 판소리의 다섯 가지 맛

판소리의 오미(五味)란 소리할 때의 다섯가지 기둥을 말하는 것으로 음색에 의해서 표출되는 것으로, 첫째는 단맛 둘째는 쓴맛 셋째는 신맛 넷째는 매운맛 다섯째는 떫은맛이 있다. 다시 말해서 신맛·쓴맛·매운맛·단맛·짠맛(떫은 맛) 있다. 이 외에도 사설의 음미를 예술적으로 형상화하는데 다른 맛이 또 있어야겠으나, 위의 다섯 가지가 기본이고 판소리도 음식처럼 위의 다섯 가지가 고루 섞어야 평생 음식을 먹어도 질리지 않는 것처럼 소리도 장시간을 들어도 지루하지 않는 것이다.

위의 설명대로 판소리 오미(五味)를 제대로 구사하지 않을 때는 전통적 판소리라 할 수 없고 예술성이 없는 자기류의 똘광대 소리가 되는 것이다.

4. 어단 성장과 고저 청탁

어단성장과 고저청탁은 창악계에서 제일 많이 강조하는 말이기는 하지만 이것을 지키기란 참으로 어렵다. 그래서 표면을 지키다가 소리 못한다는 말이 나올 정도로 실제 지키기가 어렵다.

(1) 어단성장(語短聲長)

어단성장이란 낱말은 빨리 붙이고 소리는 길게 내어라는 말이다. 예를 들어 설명하면 "금강산 상상봉이 평지가 되거든 오시랴오"의 경우 금강산의 세글자는 바로 붙이고 산은 산------하고 길게 해도 된다는 것이다.

만약 금--강산이라고 발성하면 우선 관중은 무슨 말인지 알 수 없게 된다. 더 알기 쉽게 설명하면 "아버지가 방으로 들어간다"의 경우 "아-버지 가방으로 드-러간다"가 되면 무슨 말인지 알 수 없게 된다. 따라서 낱말은 알기 쉽게 붙이고 말의 끝소리를 길게 하라는 말인데 명창이 발성하는 말이 관중에게 정확하게 들리게 하기 위해서는 그렇게 하여 어단성장을 지켜야 한다는 말이다.

(2) 고저청탁(高底淸濁)

고저청탁이란 말은 사설의 내용에 따라 소리(음)의 높고 낮음과 소리의 맑고 탁함을 분명히 하라는 말이다.

예를 들면 "금강산 상상봉이 평지가 되거든 오시라오"의 경우 금강산은 우람하게, 상상봉은 최상성으로 내질러야 구름위에 솟은 산봉우리가 형상화될 것이고, "평지가 되거던" 은 평평상으로 화평하게 소리를 해야 할 것이며, 사설의 음미대로 높고 낮음, 맑고 탁한 성음을 내야 된다는 말이다.

5. 우·평·계면과 음양의 조화

우조. 평조. 계면조. 그리고 성음의 음성과 양성의 조화는 명창의 예술적 척도를 가름하는 것이다.

대개의 경우 판소리는 대목마다. 우. 평. 계의 구분이 되어 있으나 그 대목소리가 우조로 짜여져 있어도 사설의 이면에 따라 우조에서 계면으로 또 계면에서 우조로 급변하여 짜임새 있는 소리로 불러야 되는 것이다.

어떤 경우를 보면,"너와 나와 만날 때는 합환주를 먹었거니와" 여기까지는 평조로 경두름인데, "오늘날 이별주가 이게 왠일인가?" 여기는 진계면이다.

6. 발성에서 기피하는 성음

판소리에서 사용되는 성음은 통성이어야 한다. 우조만 통성으로 내는 것이 아니라, 평조. 계면조도 특별한 이면을 살리기 위한 경우를 제외하고는 통성 으로 하여야 한다. 그런데 특별히 기피하는 성음이란 노랑목, 함성, 전성, 비성이 있다.

1. 노랑목 성음은 통성의 정반대 성으로 육자배기 등 일반 민요를 할 때 쓰는 목으로 전통 창에서는 금기로 된 목이다. 달콤하고 흐느끼듯 간지럽게 내게 얍삽한 성음인데 소리를 잘 모르는 관중은 산뜻한 맛에 좋아들 한다. 이것을 노리는 무게없는 명창들이 자주 쓰고 있으나 바람직한 창법이 아니다.

2. 함성이 있는데, 경우에 따라 "먹음은 소리"로 낼 때가 있다. 예를 들면, "사랑가" 에서 "사랑 사랑"의 경우 의식적으로 함성을 내고 있으나 이것은 아기자기한 사랑을 표출하기 위해서이지만 아무데서나 함성을 쓰는 것은 수련이 덜 된 신출내기 소리꾼에게서 들을 수 있는 미숙한 발성인 것이다.

3. 통성이란, 소리가 발발 떨려서 유행가나 민요 때의 성음처럼 다른 말로 바꾸면 "바이브레이숀"이 심한 성음인데 이것도 발성수련이 안된 소리꾼이나 소리를 많이 안해서 단전에 힘이 안가고 내는 소리이다. 통성은 무조건 사용해서는 판소리로서는 낙제생이 된다.

4. 비음이란, 코소리를 말하는 것인데, 말끝이 ㄴ, ㅁ, ㅐ, ㄹ으로 끝나는 때 이외에는 절대로 비성이 나와서는 안 된다. 발성이 정확히 안되면 관중을 불쾌하게 하고 사설을 정확하게 전달시킬 수가 없다.

성음이란, 많이 수련을 쌓으면 맑은목은 수리성으로, 수리성은 맑은목으로 변한다. 이게 바로 수련으로 쌓은 소리. 공력있는 성음인 것이다.

7. 발성과 기법과 오성

소리성음의 발성기법을 각 유파에 따라 달리하고는 있으나 대동소이하다. 첫째는 소리가 입 밖으로 튀어 나와야 하고 이에서 나는 소리, 혀, 입술, 어금니, 목 등에서 나는 소리가 분명하도록 수련이 되어야 한다.

8. 구사되는 성음

1. 최상성 : 최상성은 제일 높은 성음을 말한다.
2. 시상성 : 손목으로 내는 음으로 가곡, 가사, 시조 등에서 많이 쓰이고 판소리에서는 평우조등 가곡, 가사, 시조의 창제를 구사할 때와 구름위의 높은 사상을 소리할 때 예를 들면 "금강산 상상봉" 등인데 구름 위에 높이를 감감하게 내지는 때 구사한다.
3. 하탁성 : 하탁성은 하성에다 음색을 무겁고 탁하게 내어 하성의 무게를 더 한층 크게 하는 소리 성음을 말한다.
4. 최하성 : 제일 낮은 성음을 말한다.
5. 하성 : 보통 낮은 성음을 말한다.
6. 중앙성 : 중성은 중앙성이라고 하는데 명창은 이 중앙성이 실해야 좋은 소리를 할 수 있다.
7. 중상성 : 중앙성에서 약간 높은 음성으로 상성 바로 밑의 음성의 높이를 말한다.
8. 상 성 : 보통사람이 낼 수 있는 높은 부분의 소리
9. 살세성 : 통성과 시성의 중간 성음으로 가늘고 분명하며 높은 음성 많은 공을 닦어야 살세성이 나온다.

판소리의 성음

1. 득음

판소리를 부르려면 판소리를 할 수 있는 성음이 나와야 하는데 이 성음은 우선 평상시 자기의 성음이 아닌 목소리를 말하는 것이다.

득음한 성음을 설명하면 다음과 같다.

첫째는 터진 소리여야 한다

터진 소리란 몇 년간 수련을 하여 소리를 듣는 사람에게 감동을 줄 수 있을 만큼 소리가 크고 실하여 본래의 성음에 살이 많이 찐 소리여야 한다.

둘째는 소리의 폭이 커야 한다.

소리의 폭이란 서구식(西歐式) 음악과는 달리 혼자 최상성(最上聲), 최하성(最下聲)을 구사(歐使)해야 되기 때문에 높은 음에서 낮은 음 또는 위로 시성과 아래로 하탁성(下濁聲)까지 낼 수 있어야 한다.

셋째는 여러 음색을 구사할 수 있어야 한다.

광대의 소리에서 음색(音色)은 참으로 중요하다. 왜냐하면 감정을 표현하는데 가장 중요한 것은 성음의 색인데 여러 가지 음색을 표출하려면 자기의 성음에 감정을 실어야 사설의 의미를 표현하는 음색을 낼 수 있는 것이다.

넷째는 성음의 기교를 살릴 수 있어야 한다.

판소리의 표현하는 범위가 광대하고 다양하기 때문에 각종 성음이나 목재치를 충분히 발휘할 수 있는 기교를 익혀야 한다.

다섯째는 숨이 길어야 한다.

판소리의 발성은 단전호흡과 밀접한 관계가 있다. 단전호흡이 되어야 숨이 길어지고 또 단전에서 나오는 저력으로 장시간 소리를 할 수 있는 것이다.

여섯째는 명창의 더늠(가락)을 재현할 수 있어야 한다.

우조. 평조. 계면조의 구사(歐使)는 말할나위 없고 각종 목재치는 물론 특출한 명인들의 더늠(가락)을 재현하고 자기 감정을 음색으로 자유자재하여 능히 관객을 울리고 웃길 수 있는 성음이어야 득음한 목소리라고 하는 것이다.

판소리에서 "一日청"이란 바로 위에서 설명한 바 같이 득음한 성음을 말한다.

2. 기초 성음

1) 기초성음

판소리의 발성법은 단전호흡과 밀착된다. 판소리에서 구사되는 일제의 성음은 단전에서 우러나온다. 호흡을 한번에 많이 호흡하여 단전에 저장하였다가 천천히 발성을 하는데, 명창들의 습성 에 따라 차이가 있을 것이다

대개 다음과 같다.

(1) 단전(丹田)에서 나오는 단전성(丹田聲)
(2) 복부(腹部)에서 나오는 복성(腹聲-中央聲)
(3) 흉부(胸部)에서 나오는 흉성(胸聲-中上聲)
(4) 후부(喉部)에서 나오는 후성(喉聲-上聲)이 있는데 후성은 세성과 상성으로 구분되어 둘로 발성된다 또 세성은 통세성과 세성으로 구분된다.

판소리는 명창 한사람이 일인백역을 하기 때문에 최하성에서 최상성까지 필요하므로 위의 형식을 취하지 않으면 성음을 다양하게 낼 수 없다.

2) 음성(陰聲)과 양성(陽聲)

사람의 소리로써(唱) 감정을 표현할 때는 성음의 강도(强度)나 억양(抑揚)도 문제가 되지만 예술적 표현에 있어서는 창의 색이 더욱 중요하다. 판소리에서 이것을 조절하여 조화를 이루는 것이 성음의 음양법이다. 다시 말하면 음양법이란 성음의 음성과 양성을 구분하여 조와 격에 맞도록 배열하는 것을 말한다.

(1) 음성(陰聲)

음성은 사람이 내는 소리의 '암'소리이다. 낮의 빛에 비유하면 양지가 아닌 음지이고, 명. 암을 말하면 암을 뜻한다.

(2) 양성(陽聲)

양성은 성음의 '숫'소리로써 낮은 빛에 비유하면 음지가 아닌 양지격이다.

성음 및 목재치

목재치는 판소리 기교를 부릴 때 목을 여러 가지로 잦혀서 내는 기교의 성음을 말한다.

(1) 세자침(혀자침) : 혀를 굴려서 내는 목
(2) 갓놀음 : 소리를 맛있게 잦혀서 부를 때 머리에 쓴 갓을 빙글 돌게 하여 재치를 보이는 것으로, 이 때 목재치와 갓놀음이 맞아 떨어져야 한다. 이것은 목재치는 아니나 목재치와 함께 쓰는 기교이므로 여기에 기록한다.
(3) 통성 : 단전에서 중후하게 지르는 소리
(4) 철성 : 소리가 탄력이 강하여 쇳소리처럼 나는 소리
(5) 시성 : 시성은 세성을 말함. 시성은 손목으로 내는 것과 통성으로 내는 통시성이 있다.
(6) 항성 : 목에서 천성적으로 크게 나는 소리
(7) 수리성 : 약간 쉰 듯하며 맑게 확실히 들리는 소리맛이 제일 나은 소리.
(8) 비성 : 코에서 울려 퍼지는 소리
(9) 파성 : 소리가 부서져서 나는 소리
(10) 발발성 : 떨며 나오는 소리.
(11) 화성 : 상, 중, 하성이 격에 맞게 나오는 소리.
(12) 청구성 : 튀어 나오듯 맑게 나오는 소리. 명창의 성음.
(13) 아귀성 : 어금니 안에서 나는 소리로 목속에서 낸 소리를 아구에서 좌우로 재껴서 내는 소리.
(14) 귀곡성 : 귀신의 우는 소리. 소름이 끼치는 소리
(15) 쌩성 : 득음하지 못한 소리. 수련이 안된 소리
(16) 희성 : 반갑게 내는 소리.
(17) 겉목 : 단련이 안되어 사실성이 없는 소리
(18) 푸는목 : 성음을 낮게 하여 슬슬 성음을 풀리게 하기 위하여 내는 소리
(19) 속목 : 목안에서 밖으로 튀어 나오지 못하는 소리.
(20) 감는목 : 실을 감듯 성음을 내어 감어내는 소리.
(21) 떼는목 : 앞소리와 뒷소리를 뚝 떼어서 내는 소리.
(22) 찍는목 : 소리의 어느 대목 구절을 꼭 찍어서 내는 소리
(23) 방울목 : 명창들만이 낼 수 있는 굴려서 구성지게 내는 소리
(24) 미는목 : 소리를 당겨서 내다가 다시 앞으로 내미는 소리
(25) 마는목 : 소리는 차근차근 말아들여 빨라지는 소리
(26) 노랑목 : 가볍게 기교 위주로 내는 목
(27) 떡목 : 구성이 없고 전전 조화를 부릴 수 없는 소리
(28) 끊는목 : 예민하게 끊어서 내는 목
(29) 마른목 : 밭아서 깔깔하여 듣기 싫은 소리
(30) 굳은목 : 소리가 뻣뻣하여 굴곡이 없는 소리
(31) 깎는목 : 소리를 굵게 내다가 살짝 깎아서 모가 나면서 약하게 똑똑하게 내는 소리.
(32) 다는목 : 장단에 구애됨이 없이 소릿말을 연이어 달아서 내는 소리
(33) 엮는목 : 자진머리 등에서 사뿐사뿐 엮어가듯 내는 소리
(34) 잦힌목 : 보통 소리로 하다가 목을 잦혀서 내는 소리.
(35) 엎는목 : 소리를 바로 하다가 엎어 보는 소리.
(36) 군목 : 자그마한 소리로 목을 구슬러 보는 소리.
(37) 뽑스린목 : 목을 휘어 잡아서 뽑아 올리는 멋있는 소리
(38) 졸라떼는목 : 목소리를 졸라떼어 바싹 졸라드리는 소리.
(39) 느린목 : 장단에 맞지 않게 느리는 소리.
(40) 긴목 : 목소리를 길게 내미는 소리
(41) 짧은목 : 숨이 차서 길게 못내는 소리.
(42) 튀는목 : 소리를 보통으로 하다가 튀는 듯 내는 소리.
(43) 주어담는목 : 소리를 차근차근 주워담듯 하는 소리.
(44) 너는목 : 소리를 이리저리 널듯 내는 소리
(45) 찌른목 : 상성으로 찌르듯 푹 쑤시는 목소리
(46) 짜는목 : 쥐어 짜듯 맛을 내어 내는 소리.
(47) 된목 : 성상만 가지고 하는 소리.
(48) 눅은목 : 언제한 하성만 가지고 하는 소리.
(49) 파는목 : 하성으로 아래로 깊이 파듯 내는 소리.
(50) 넓은목 : 소리의 폭을 넓게 내는 소리.
(51) 훑은목 : 소리를 널었다가 훑어 들이는 소리.
(52) 둥근목 : 맵시있게 내는 둥근 소리.
(53) 까부는목 : 소리를 까불어서 내는 소리
(54) 미는목 : 소리를 댕기다가 다시 놓아 밀어 주는 목소리.

6. 판소리 용어 해설

(1) 고수 : 북을 치는 사람.
(2) 광대 : 노래를 부르는(판소리를 하는) 사람.
(3) 소리(唱) : 노래를 부름.
(4) 발림 : 광대가 노래할 때 연기로서 하는 몸짓.
(5) 너름새 : '발림'과 같으나 가사, 소리, 몸짓이 일체가 되었을 때 일컫는 말.
(6) 추임새 : 소리를 듣고 기교적이나 발림. 사설 등에 공감(共感)했을 때 "얼쑤좋다, 잘 헌다, 아먼 그렇치 그렇고 말고" 처럼 고수나 관중이 소리를 지르는 것으로 결국 '잘한다고 추겨 세운다, 공감했다'는 뜻이다. 옛부터, 우리의 굿이 관중과 함께 동참하는 것으로 되어있다. 역시 판소리에서도 명창, 북, 관중이 삼위일체(三位一體)가 되어 판소리 굿을 하게 되어 있다. 이렇게 되어 추임새가 나오고, 명창이 힘을 얻어 열창(熱唱)을 하게 된다. 추임새란 처음부터 잘 할 수 없으니 자꾸 해 보면서 격(格)에 맞는 형식을 갖출 수 있다.
(7) 아니리 : 창 도중에 창이 아닌 말로 이야기하는 것.
(8) 진양조 : 판소리. 산조에 쓰이는 가장 느린 장단이다. 6박이 한 각(刻)이 되고, 4각이 모여 한 장단, 24박이 된다. 제 1각은 미는 소리에, 제 2각은 다는 소리에, 제 3각은 맺는 소리에, 제 4각은 푸는 소리에 치는데, 소리의 맺고 푸는 데 따라 각의 수효는 넘나든다. 진양장단으로 부르는 유명한 대목은 '춘향가'의 적성가(赤城歌), 긴 사랑가, 옥중가, '심청가'의 범피중류, '적벽가'에서 고당상(高堂上) 등이 있다.

진양조에도 다른 장단과 같이 세가지가 있고, 拍은 6拍을 기초로 한다.

1 2 3 4 5 6
합 궁 궁 궁 딱 딱

(9) 휘모리 : 산조에 쓰이는 4박의 가장 빠른 장단이다. 휘모리 장단은 매우 분주한 대목에서 쓰인다. '춘향가'의 신연맞이 끝에,'흥보가'의 흥보 박 타는 데 등이 있다.
(10) 중모리 : 판소리.산조에 쓰이는 조금 느린 장단으로 12박이다. 중모리는 서술적인 대목이나 서정적인 대목에서 쓰인다. 중모리 장단으로 부르는 유명한 대목은 '춘향가'의 쑥대머리,'흥보가'의 가난타령 등이 있고 안정감을 준다.

중머리도 역시 자진, 평, 늦인 중머리로 구분된다.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
합 궁 딱 궁 딱 딱 궁 궁 딱 궁 궁 궁

(11) 중중모리 : 판소리, 산조에 쓰이는 중모리 장단보다 조금 빠른 장단이다. 중중모리는 흥겨운 대목에 많이 쓰이고, 때로는 몸부림치며 통곡하는 대목에 쓰인다. 유명한 대목으로는 '춘향가'의 기산영수. 자진사랑가. 춘향 어머니 나온다. 군로사령. 어사와 장모,'심청가'의 심봉사 통곡.아기 어르는 데. 봉사들 춤추는 데,'흥보가'의 겨울동자 갈거자. 제비 노정기.제비 후리러 나가는데,'수궁가'의 토끼화상. 가자 어서가. 고고처변 등이 있다. 흥취를 돋우며 우아한 맛이 있다.

중중머리도 빠른 것과 표준, 느린 것의 세가지가 있다. 拍은 12拍이다

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
합 궁 딱 궁 딱 딱 궁 궁 딱 궁 휴 궁

(12) 자진모리 : 섬세하면서도 명랑하고 차분하다. 판소리, 산조에 쓰이는 빠른 장단으로 매우 빠른 12박이나, 실제로는 4박을 친다. 자진모리는 어느 것을 길게 나열하거나 극적인 긴박한 대목에 쓰인다. 자진모리 장단으로 유명한 대목은 '춘향가'의 나귀안상. 술상 차리는 데. 신연맞이. 어사 출도, '심청가'의 삯바느질. 심봉사 물에 빠지는 데. 인당수 바람 부는 데, '흥보가'의 놀보심술, '적벽가'의 자룡이 활 쏘는 데. 적벽가 불지르는 데이다. 자진머리는 자진 자진머리. 평 자진머리. 늦인 자진머리의 세 가지로 구분된다. 자진머리는 속도가 좀 빠르고, 평 자진머리는 자진머리의 표준이 되고, 늦인 자진머리는 아주 느린 자진머리를 말한다.

1 2 3 4
합 궁 궁 궁

(13) 엇모리 : 평조음으로 평화스럽고 경쾌하다. 판소리, 산조에서 쓰이는 장단의 하나로 빠른 3박과 2박이 혼합된 박자로 10박이다. 엇모리는 중. 도사. 범. 장수 등 특수 인물이 나오는 대목에서 쓰이며, 유명한 대목은 '심청가'의 중 내려오는 데, '흥보가'의 중 내려오는데,'적벽가'의 자룡이 나오는데,'수궁가'의 도사 나오는 데이다.

엇모리는 10拍으로 되어 있다.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
합 휴 궁 딱 휴 궁 휴 딱 궁 휴

엇중모리는 판소리에서 쓰이는 장단으로 보통 빠르기의 6박이다. 엇중모리는 윗사람이 사연을 아뢰는 대목이다. 판소리의 맨 끝 대목에 쓰인다. 유명한 대목은 '춘향가'의 '화동성참판 영감께서','수궁가'의 '이내 근본을 들어라'이다. 엇중모리 장단은 엇머리장단의 절반의 장단이다.

(자료 출처 : 조동일·김흥규 편 판소리의 이해, 창작과 비평사 간 외 인터넷 다운 자료)

판소리의 문학적 성격

판소리는 사설, 창, 무대행위로 이루어진 종합예술의 성격을 가진다. 이 가운데 사설은 서사적 구조를 가지고 있어 문학 영역에 속하고, 창은 장단과 가락을 가지고 있어 음악 영역에 속한다. 그리고 판소리 창자인 광대의 몸짓이나 고수의 추임새 등은 연극적 성격을 가진다. 판소리는 이들 3분야와 관련을 맺으면서 서로 영향을 주고받는다. 판소리 사설은 문학에서 제공받고, 창은 음악으로부터 빌려오며, 연희방식은 연극으로부터 새로운 형식을 수용한다. 그와 동시에 판소리는 문학·음악·연극의 변형과 발전에 각기 중요한 기여를 한다. 문학에서는 판소리의 영향을 받아 판소리계 소설을 출현시켰고, 음악에서는 판소리의 한 부분이었던 '사랑가'·'쑥대머리'·'십장가'(十杖歌)·'노정기' 같은 노래들이 독립 작품으로 불리게 되었으며, 연극에서는 판소리를 바탕으로 한 창극이 나오게 되었다. 문학과 판소리와의 관계는 다른 분야에 비해 특히 긴밀하게 나타난다. 판소리에서 가장 중요한 요소는 사설로 이는 판소리의 성패를 좌우하기도 한다. 판소리 광대들은 좋은 작품을 골라 판소리로 만들었으며, 내용의 일부를 새롭게 각색하거나 변형시키기도 한다. 원래 판소리로 불려진 12마당은 소설이나 설화 가운데 독자들의 호응을 많이 받은 것들이었으나, 청중들의 호응도가 낮은 작품들은 도중에 전승이 끊어지고 호응도가 높은 작품들만 남아 전한다.

현재 전하는 5마당도 소설의 내용을 그대로 쓴 것이 아니라 판소리에 맞게 개작하고 다듬은 것이다. 판소리 광대는 우선 작품의 내용을 판소리 공연에 적합하게 재구성한다. 내용 가운데 청중들이 쉽고 흥미 있게 감상할 수 있는 부분은 강화하고 그렇지 못한 부분은 과감하게 삭제하거나 축약한다. 실제 판소리 공연에서는 작품 전체를 완창하는 경우는 드물고 그 가운데서도 재미있는 부분만 골라 부르는 부분창의 관습이 있다. 판소리 광대들은 각자 자기가 즐겨 부르는 부분이 있었으며, 그것을 더욱 흥미 있고 새롭게 만들기도 했는데 이를 더늠이라 한다. 더늠은 부분적 개작이기는 하지만 작품의 분위기와 성격을 크게 바꾸는 것으로서, 판소리 한 마당에는 이런 더늠들이 몇 개씩 들어 있다. 판소리 창자들의 노력으로 새롭게 변모시킨 사설들은 문자로 정착되고 그것은 다시 판소리계 소설의 바탕이 되기도 했다. 이렇게 해서 만들어진 작품은 생동감·해학·감동·현실성이 있다. (출처 : 鄭夏映 글, 브리태니커백과사전)

판소리

한 사람의 창자(唱者)가 한 고수(鼓手)의 북장단에 맞추어 긴 서사적인 이야기를 소리(唱, 노래)와 아니리(白, 말)로 엮어 발림(몸짓)을 곁들이며 구연(口演)하는 창악적 구비서사시(口碑敍事詩).

〔개 념〕

그것은 전세계적으로 다양하게 존재하였던 구비서사문학의 독특한 발전형인 동시에, 한민족이 지녀온 갖가지 음악언어와 표현방법이 총결집된 민속악의 하나이며, 현장연희에서는 일부 연극적인 표현요소까지도 구사하는 종합적 예술이다.

판소리는 전통적으로 광대라고 불려진 하층계급의 예능인들에 의하여 가창·전승되어 왔다. 그들은 때로는 농촌이나 장터에서 노래했고, 때로는 양반·부호들의 내정(內庭)에서 연희하기도 하였다.

판소리사의 진행과정을 통해 청중의 구성은 점차 상향적으로 확대되는 추세를 보였으나, 대체적으로 판소리는 평민예술의 바탕을 지니면서도 탈춤, 남사당놀이 등과 달리 다양한 계층의 청중들을 포용할 수 있는 폭과 유연성을 지녔다고 하겠다. ‘판소리’라는 말의 어원과 의미에 대하여는 아직 일치된 결론이 마련되어 있지 않다. 그것이 ‘판’과 ‘소리’의 합성어임은 분명하나, 문제는 ‘판’의 의미이다.

우리말에서 ‘판’의 일반적 의미는 ‘상황·장면’과 ‘여러 사람이 모인 곳’으로 나타나는데, 이를 취할 경우 판소리라는 이름은 ‘다수의 청중들이 모인 놀이판에서 부르는 노래’라는 의미로 이해된다.

그러나 다수의 청중을 상대로 한 소리판에서 불려진 창악에는 판소리 외에도 여러 종류가 있어서 이를 판소리의 어원으로 단정하기에는 어려운 점이 있다.

이와 다른 또 하나의 견해는 ‘판’을 ‘악조(樂調)’라는 의미로 보는 것이다. 이를 취할 경우 판소리라는 이름은 ‘변화 있는 악조로 구성된 노래’라는 의미가 되는데, 판소리 관계문헌에 이를 지지할 만한 용례가 더러 보인다.

따라서 후자의 견해가 좀더 큰 설득력을 띤다고 할 수 있으나, 판소리가 다수의 청중을 상대로 한 소리판에서 연창되는 현장예술이며, 방법상으로는 작중상황에 따라 다양한 악조와 장단을 구사하는 창악이라는 점에서 두 가지 어원설은 그 나름의 통용가치를 가진다.

〔판소리의 음악〕

1. 판소리의 구성 판소리는 소리광대가 서서 소리도 하고 아니리도 하고 발림도 하며 긴 이야기를 엮어 나가고 고수는 앉아서 추임새를 하며 북장단을 치는 판놀음의 한 가지이다.

그래서 판소리란 ‘판놀음으로 벌이는 소리’라는 뜻이다. 소리라는 말에는 음향(音響)이라는 뜻도 있지만 선소리·김매기소리·짓소리에서 볼 수 있듯이 노래라는 뜻도 있다.

판놀음이란 널찍한 마당을 놀이판으로 하여 음악·춤·연극·곡예 따위의 놀음을 순서대로 짜서(판을 짠다고 한다) 벌이는 놀음을 가리키며, 판놀음으로 벌이는 놀음에는 흔히 ‘판’자를 붙이는데, 줄타기는 판줄, 춤은 판춤, 굿(農樂)은 판굿, 염불은 판염불, 소고놀음은 판소고, 소리는 판소리라 한다.

옛 문헌에서는 판소리를 본사가(本事歌)·타령(打令)·잡가(雜歌)·극가(劇歌)·창가(倡歌)로 적기도 하였으나 이두식으로 적은 본사가라는 말을 빼고는 판소리를 가리키는 고유명칭이 아니다. 타령·잡가는 속악(俗樂)이라는 뜻이며 극가는 극적인 노래라는 뜻이고 창가란 광대가 부르는 노래라는 뜻이다.

광대는 한편 창우(倡優)·창부(倡夫) 또는 노릇바치라 이르는데, 판놀음에서 소리·춤·재담·곡예 따위를 섞어 놀음을 벌이는 연희자(演戱者)를 뜻하는바, 그 장기에 따라 소리광대·줄광대·어릿광대·대광대·탈광대로 나눈다.

이 가운데 소리광대가 가장 대우를 받았다. 솜씨가 뛰어난 소리광대를 명창(名唱)이라 하고 또 이를 예우하여 가객(歌客)이라 이른다. 가객은 본디 정가(正歌)를 부르는 이를 뜻하였다. 광대는 청창옷에 초립을 쓰는 것이지만, 명창으로 꼽힌 가객은 창의를 걸치고 통영갓을 쓰고 갓신을 신었다.

판소리에서 노래로 부르는 것을 소리라 하고 말로 하는 것을 아니리라 하지만 선율로 하든, 말로 하든 장단(長短)을 치지 않고 자유리듬으로 하는 것을 아니리라 할 수 있다.

그래서 말로 하는 아니리는 말조아니리, 선율로 하는 아니리를 소리조아니리라고 갈라 부르는 이도 있다. 명창 가운데는 소리조를 잘 하는 소리광대가 있고 아니리를 잘 하는 아니리광대가 있었으나 모두 능한 이를 대명창으로 꼽는다.

판소리에서 광대가 소리나 아니리로 이야기를 엮으며 몸짓하는 것을 발림이라 하고 그 밖에 너름새 또는 사체라고도 이른다. 발림이란 춤이나 놀이에서 벌이는 몸짓을 뜻하는 것으로, 판소리에서 발림은 소리에 따른 춤가락스러운 몸짓, 소리가락을 강조하기 위한 몸짓, 사설의 극적 내용을 그리는 몸짓을 포함한다.

발림은 하는 법이 있어 명창 가운데에는 김창환(金昌煥)과 같이 발림을 많이 한 명창이 있고 송만갑(宋萬甲)과 같이 발림을 아껴서 한 명창이 따로 있지만 모두 발림하는 법에 따르는 것은 같다. 고수는 취고수(吹鼓手) 또는 고인이라 하여 삼현(三絃)재비를 뜻하기도 하지만 판소리에서 고수는 북장단치는 재비를 뜻한다.

판소리에서 고수는 광대의 소리에 따라 장단을 치는 한편 광대에게 소리의 한 배를 잡아주고 장단과 박(拍)을 가늠하게 하며 추임새로 극적 상대자 구실을 할 뿐만 아니라 소리의 맺고 푸는 것을 알아서 북의 통과 가죽을 가려 치므로 고수의 구실이 무겁다 하여 일고수(一鼓手) 이명창(二名唱)이라는 말이 전해 온다.

판소리에서 광대의 소리에 흥이 나면 고수나 관중이 ‘좋다’·‘얼씨구’ 따위의 감탄사를 질러 흥을 돋우는 소리를 추임새라 한다.

고수의 추임새는 광대의 소리를 추어 흥을 돋우는 구실, 소리의 공간을 메워주는 구실, 장단의 박을 대신하는 구실, 광대의 상대역으로써 연극성을 돋우는 구실, 광대 소리의 음악 또는 극적 요소를 돋우어주는 구실 따위가 있다.

판소리는 관아나 마을 또는 사가(私家)의 잔치에서 불렸다. 판소리를 벌이는 놀이판을 소리판 또는 소리청이라 하였는데, 소리판은 관아·마을·사가의 마당이나 큰 대청마루에서 벌어졌다.

줄타기·땅재주·무동춤과 함께 판놀음으로 벌이기도 하고 또 판소리 홀로 소리판놀음으로 벌이기도 하며 조선 말기에는 방안놀음으로 벌이는 경우도 많았다.

소리청의 가운데 돗자리를 깔고 광대는 창의를 입고 통영갓을 쓰고 갖신을 신고 부채를 들고 상석(上席)을 향하여 서서 갖가지 소리도 하고 아니리도 하고 사설(辭說)과 소리에 따라 발림도 하며 구경꾼을 웃기고 울리고, 고수는 두루마기 차림에 갓을 쓰고 북을 앞에 놓고 비껴 앉아 광대의 소리에 북을 치고 추임새도 한다.

조선 중기에는 소리광대가 여러 이야기를 판소리로 짜서 불렀던 가운데 열둘을 골라 판소리 열두마당이라 부르니 그것이 송만재(宋晩載)의 ≪관우희 觀優戱≫와 정노식(鄭魯湜J13476)의 ≪조선창극사 朝鮮唱劇史≫에 보인다. ≪관우희≫에는 〈춘향가〉·〈심청가〉·〈흥보가〉·〈수궁가〉·〈적벽가〉·〈가루지기타령〉(변강쇠타령)·〈배비장타령〉·〈장끼타령〉·〈옹고집타령〉·〈강릉매화타령〉·〈왈자타령〉·〈가짜신선타령〉이 나왔다. ≪조선창극사≫에는 ≪관우희≫와 같되, 〈왈자타령〉을 〈무숙(武淑)이타령〉이라 하였고 〈가짜신선타령〉 대신에 〈숙영낭자전〉을 들고 있다.

판소리 열두마당은 조선 후기에 하나씩 사라져 조선 말기에 활동하던 명창을 마지막으로 〈춘향가〉·〈심청가〉·〈흥보가〉·〈수궁가〉·〈적벽가〉 다섯마당만 남고 나머지는 모두 전승이 끊어졌다. 2. 판소리의 유파(類派) 판소리 전승지역은 전라도·충청도 서부와 경기도 남부에 이르는 넓은 지역에 이르므로, 판소리는 지역적 특성과 전승 계보에 따른 파가 생겼다. 전라도 동북지역의 소리제를 동편제(東便制)라 하고, 전라도 서남지역의 소리제를 서편제(西便制)라 하며, 경기도·충청도의 소리제를 중고제(中高制)라 한다. 〔동편제〕 동편제는 운봉·구례·순창·흥덕 등지의 이쪽 즉, 전라도 동북지역에 전승되어 오는 소리제를 순조 때의 명창 송흥록(宋興祿)의 소리제에서 송광록(宋光祿)·박만순(朴萬順)·송우룡(宋雨龍)·송만갑(宋萬甲)·유성준(劉聖俊)으로 전해지는 소리제를 주축으로 한다.

그 밖에 김세종(金世宗)·장자백(張子伯), 정춘풍(鄭春風)·박기홍(朴基洪)으로 전해지는 소리제 또한 동편제의 큰 줄기를 이루었다. 동편제 소리는 비교적 우조(羽調)를 많이 쓰고 발성을 무겁게 하고 소리의 꼬리를 짧게 끊고 굵고 웅장한 시김새로 짜여 있다. 〔서편제〕 서편제는 보성·광주·나주 저쪽, 즉 전라도 서남지역에 전승되어 오는 소리제로 철종 때의 명창 박유전(朴裕全)의 소리제에서 이날치(李捺致)·김채만(金采萬)으로 전해지는 소리제를 주축으로 하고, 그 밖에 정창업(丁昌業)·김창환(金昌煥)·김봉학(金奉鶴)으로 전해지는 소리제로 큰 줄기를 이루었다.

서편제 소리는 비교적 계면조(界面調)를 많이 쓰고 발성을 가볍게 하며, 소리의 꼬리를 길게 늘이고 정교한 시김새로 짜여 있다.

〔중고제〕

중고제는 경기도·충청도지역에 전승되어 오는 소리제로 순조 때의 명창 김성옥(金成玉)·김정근(金定根)·황호통(黃浩通)·김창룡(金昌龍)으로 전하여지는 소리제와 또한, 순조 때의 명창 염계달(廉季達)·고수관(高壽寬)·한송학(韓松鶴)·김석창 (金碩昌)으로 전하여지는 소리제가 주축을 이루고 있다. 중고제 소리는 동편제 소리에 가까우며 고박한 시김새로 짜여 있다. 3. 판소리의 장단 판소리의 음악은 시나위권(圈)의 향토음악 가운데 패개성음에 토대를 둔다고 볼 수 있다. 판소리가 시나위권의 의식음악(儀式音樂)에서 창부(倡夫)가 부르던 패개성음에서 볼 수 있는 단순한 형태에서 고도의 예술음악으로 발전함에 따라 다른 분야의 음악적 어법(音樂的語法)을 빌려 써서 장단과 조(調)가 확대되고 붙임새와 시김새가 다양하고 정교하여졌고, 또 광대의 성질(聲質)에 따라 여러 가지 성(聲)과 목이 분화된 것 같다.

오늘날 판소리는 여러 가지 조·장단·붙임새·시김새·발성(發聲)에 있어서 음악적으로 다채롭고 정교한 표현을 할 수 있을 뿐만 아니라 판소리 사설에 나타난 여러 극적 상황에 따른 음악적 표출을 할 수 있어서 훌륭한 극적 음악으로 꼽히고 있다.

판소리에 쓰이는 장단에는 진양·중모리·중중모리·자진모리·휘모리·엇모리·엇중모리가 쓰이는데, 중모리·중중모리·자진모리 장단이 기본장단이었던 것 같다.

판소리에는 느린 장단인 진양, 보통 빠른 중모리, 조금 빠른 중중모리, 빠른 자진모리, 매우 빠른 휘모리, 이렇게 느리고 빠른 여러 장단이 있어 사설에 나타난 긴박하고 한가한 여러 극적 상황에 따라 가려 쓴다. 〔진양〕 진양은 3분박 느린 6박자를 단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데에 따라 3∼6단위를 주기(週期)로 북의 변주가 있다. 진양에서 이 단위를 각(刻)이라 하는데, 흔히 4각을 주기로 하여 소리가 맺고 풀리므로 4각 24박 한 장단이라는 말이 나왔다.

진양은 한배에 따른 매우 느린 느진진양, 느린 평진양, 좀 느린 자진진양으로 나누는데, 자진진양을 판소리에서는 ‘세마치’라 부르기도 한다.

진양은 느린 장단이므로 판소리에서 사설의 극적 상황이 한가하고 이완(弛緩)되어 서정적인 장면에 많이 쓰인다. 진양으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘적성가(赤城歌)’·‘긴 사랑가’, 〈심청가〉에서 ‘범피중류’·‘추월만정(秋月滿庭)’ 따위가 있다. 〔중모리〕 중모리는 일명 중머리라 이르며 2분박 보통 빠른 12박자로, 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데 따라 북을 변주하여 친다. 중모리는 한배에 따라 느린 느진중모리, 보통 빠른 평중모리, 조금 빠른 자진중모리 등으로 나누는데 자진중모리를 단중모리라고 부르기도 한다.

중모리장단은 보통 빠른 장단이므로 사설의 극적 상황이 서정적인 장면이나 서술하는 대목에 많이 쓰인다. 중모리장단으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘쑥대머리’·‘옥중상봉’, 〈흥보가〉에서 ‘가난타령’, 〈심청가〉에서 ‘선인(船人) 따라가는 대목’ 따위가 있다. 〔중중모리〕 중중모리는 3분박 좀 느린 4박자이나 좀 빠른 12박자로 느끼기도 한다. 이를 3∼8단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데 따라 북을 변주하여 친다.

중중모리는 한배에 따라 느진중중모리, 자진중중모리 장단으로 나누기도 한다. 중중모리는 춤추는 느낌의 한배이므로 사설의 극적 상황이 춤추거나 활보하거나 통곡하는 장면에 많이 쓴다.

중중모리장단으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘천자(千字)풀이’·‘자진 사랑가’·‘어사(御史)와 장모’, 〈심청가〉에서 ‘꽃타령’, 〈흥보가〉에서 ‘제비노정기(路程記)’·‘비단타령’, 〈수궁가〉에서 ‘토끼화상’, 〈적벽가〉에서 ‘장승타령’ 따위를 들 수 있다. 〔자진모리〕 자진모리는 3분박 보통 빠르거나 조금 빠른 4박자인데, 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데 따라 북을 변주하여 친다. 보통 빠른 것을 느린 자진모리라 하고 조금 빠른 것을 자진 자진모리라 하는데, 산조(散調)에서는 이것을 휘모리라 하기도 한다.

느진 자진모리는 빠른 장단이므로 사설의 극적 상황이 어떤 일을 길게 서술하거나 나열하는 대목, 또는 어느 일이 차례로 길게 벌어지는 대목에 많이 쓰이며, 자진 자진모리는 극적이고 긴박한 대목에서 흔히 쓰인다.

자진모리장단으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘신연(新延)맞이’·‘어사출도’, 〈심청가〉에서 ‘임당수 바람부는데’ 〈적벽가〉에서 ‘자룡(子龍)이 활 쏘는데’·‘적벽화전(赤壁火戰)’ 따위를 들 수 있다. 〔휘모리〕 휘모리는 2분박 매우 빠른 4박자이며 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데 따라 북을 변주하여 친다. 산조나 농악에서는 휘모리를 단모리 또는 세산조시라 이른다.

휘모리는 매우 빠른 장단이므로 흔히 사설의 극적 상황이 매우 분주하게 벌어지는 대목에서 쓰인다. 휘모리장단으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘춘향 끌어내리는데’, 〈심청가〉에서 ‘심청이 물에 빠지는데’, 〈흥보가〉에서 ‘돈과 쌀 퍼나르는 대목’을 들 수 있다. 〔엇모리〕 엇모리는 3＋2＋3＋2로 혼합된 혼합박자로 매우 빠른 10박자로 느끼기도 한다. 이를 몇 개의 단위로 하여 소리의 맺고 푸는 데 따라 북을 변주하여 친다. 엇모리는 사설의 극적 상황이 신비한 인물의 거동이나 신비한 장면에 쓰인다.

엇모리장단으로 유명한 대목은 〈심청가〉에서 ‘중타령’, 〈흥보가〉에서 ‘중타령’, 〈수궁가〉에서 ‘도사(道士) 내려오는데’·‘범 내려오는 대목’을 들 수 있다. 〔엇중모리〕 엇중모리는 2분박 보통 빠른 6박자로 자진 도드리장단에 맞는다. 엇중모리 장단은 판소리의 뒤풀이에 흔히 쓰인다. 옛날에는 엇모리와 엇중모리 장단을 바꾸어 부르는 이도 있었다. 〔붙임새〕 판소리에서 말이 장단 또는 박에 어긋나게 붙는 기교에는 엇붙임·잉어걸이·완자걸이·교대죽·도섭 등 여러 가지가 있는바, 이러한 리듬적인 기교를 붙임새라 하며 이러한 붙임새를 쓰지 않는, 즉 말이 장단 및 박에 어긋나지 않게 붙는 기교를 대마디대장단 또는 대머리대장단·대마치대장단이라 부른다.

엇붙임은 말 몇 마디가 장단 머리에서 시작하지 않고 중간에서 시작하여 다음 장단 중에서 끝나는 붙임새이며, 잉어걸이는 말이 주박(主拍)에 놓이지 않고 약간 지나서 붙는 붙임새이다.

완자걸이는 여러 말이 주박에 각각 놓이지 않고 앞으로 당겨 붙고 뒤로 당겨 붙여지는 붙임새이며, 교대죽은 3분박 장단에 말을 촘촘히 엮어 놓되 2분박으로 붙여 헤미올라(hemiola)가 일어나는 붙임새이다 (혹은 말을 몇 박을 뛰어넘어 몰아붙이는 붙임새라고 하는 이도 있다).

도섭은 말을 장단과 박에 어긋나게 자유리듬으로 붙이는 붙임새이다. 붙임새를 쓰면 리듬이 아주 생동감 있고 다채로워지는데 자연스럽지 못하고 음악적이 아닌 어거지로 붙인 붙임새를 생자붙임이라고 하여 좋지 않게 본다.

이러한 판소리 붙임새의 용어는 음악적 특징이 비슷한 산조·시나위·농악에서 쓰이고 있고, 또, 민속춤에서도 춤사위(춤가락) 용어로 쓰이고 있음을 볼 수 있다. 4. 판소리의 선율 판소리의 기본선율은 의식에서 창부들이 부른 패개성음에 토대를 두고 발생하였다고 보이며 판소리가 고도로 예술화됨에 따라 다른 분야의 음악적 어법이 차용되어 오늘날에는 계면조·우조·평조·경드름·설렁제 등 여러 조(調)가 쓰이게 되었다.

판소리에서 조라는 것은 선법(旋法)·선율형(旋律形)·시김새·감정표현·발성(發聲) 등 여러 음악 특징으로 구분되는 선율적 특징이라 하겠다.

판소리에는 슬픈 느낌을 주는 계면조, 밝고 화평한 느낌을 주는 평조, 웅장한 느낌을 주는 우조, 경쾌한 느낌을 주는 경드름, 씩씩한 느낌을 주는 설렁제, 그 밖에 추천목·강산제·석화제·메나리조 등 슬프고 즐거운 여러 조가 있어 사설에 나타난 여러 극적인 정황에 따라 가려서 쓴다. 〔계면조〕 판소리에서 계면조는 전라도·충청도·경기도 남부의 살풀이 무가(巫歌), 또 이 지역의 육자배기토리의 민요가락 등에서 보이는 향토토리를 토대로 판소리를 선율화시킨 것이다.

그래서 가곡(歌曲)의 계면조와는 다른 점이 있다. 계면조라는 말은 가곡에서 쓰던 용어만 빌려 쓴 것이고, 슬픈 느낌을 주기 때문에 서름제 또는 애원성(哀怨聲)이라고도 부르며, 사설의 극적 정황이 슬프고 여성적인 장면에 흔히 쓰인다.

근래에는 사설의 내용에 따라 음구조(音構造)·시김새·발성에 차이가 있는 것을 가려 계면조에서 진계면·평계면·우계면·단계면 따위로 갈라 부르기도 하나 일반적으로 널리 통용되는 것은 아니다.

계면조로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘이별가’·‘옥중가’, 〈심청가〉에서 ‘심청모 유언’·‘추월만정’, 〈흥보가〉에서 ‘가난타령’, 〈적벽가〉에서 ‘고당상(高堂上)’·‘새타령’ 따위가 있다. 〔우 조〕 판소리에서 우조는 정가적(正歌的)인 특징을 가지는 조의 하나이다. 그러나 정가의 선율과 꼭 같은 것은 아니다. 판소리에서 우조는 웅장한 느낌을 주기 때문에 호령조라고도 부르며 사설의 극적 정서가 웅장하고 남성적이고 영웅적인 대목에 흔히 쓴다.

우조로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘만첩청산(萬疊靑山)’(구조 사랑가)·‘신연맞이’, 〈적벽가〉에서 ‘삼고초려(三顧草廬)’와 같은 대목을 들 수 있다. 〔평 조〕 판소리에서 평조 또한 정가적인 특징을 갖는 조의 하나이다. 이것도 정가선율과 꼭 같은 것은 아니다. 판소리 평조에서 평조는 화평스럽고 명랑하고 즐거운 느낌을 주기 때문에 사설의 극적 정서가 화창하고 즐거운 대목에 흔히 쓰인다. 평조로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘천자풀이’, 〈적벽가〉에서 ‘장승타령’ 따위를 들 수 있다. 〔경드름〕 경드름은 〈창부타령〉·〈도라지타령〉과 같은 서울민요토리를 판소리화시킨 것으로 서울토리와 비슷하여 경조(京調)·경제(京制)·경(京)토리라고도 부른다.

경드름은 경쾌하고 서울토리의 느낌을 주기 때문에 판소리 사설의 극적 정황이 서울사람이나 한량(閑良)들이 나오는 대목에 흔히 쓰인다. 경드름으로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘남원골 한량’·‘이도령 춘향 달래는 대목’을 들 수 있다. 〔설렁제〕 설렁제는 권마성(勸馬聲)가락을 판소리화시킨 것으로, 높은 소리로 길게 빼는 선율과 도약적인 선율이 많아서 경쾌하고 씩씩한 느낌을 주는데, 덜렁제·드렁조·권마성제·중고조라고도 부른다.

사설의 극적 상황이 무사적(武士的)인 인물이 거드럭거리면서 호기 있게 나오거나, 떠드는 대목에 흔히 쓰인다. 설렁제로 유명한 대목은 〈춘향가〉에서 ‘군노사령(軍奴使令)’, 〈심청가〉에서 ‘남경선인(南京船人)’, 〈흥보가〉에서 ‘제비 후리러 나가는 대목’을 들 수 있다. 〔기타 조(調)〕 추천목은 순조 때 명창 염계달이 낸 소리제로 〈오봉산타령〉, 〈한강수타령〉과 같은 서울토리를 판소리화시킨 것이며, 〈춘향가〉에서 ‘네그른 내력’·‘자진 사랑가’에서 보인다.

강산제는 순조 때 명창 모흥갑(牟興甲)이 낸 소리제로 〈춘향가〉에서 ‘이별가’·‘날 다려가오’에서 보인다. 석화제는 가야금병창제와 비슷한 소리제이며 순조 때 명창 김제철(金齊哲)·신만엽(申萬葉)이 낸 소리제이며, 〈수궁가〉에서 ‘토끼 고향에 돌아오는 대목’에서 볼 수 있다.

메나리조는 〈강원도아리랑〉·〈쾌지나칭칭나네〉와 같은 강원도·경상도 민요의 메나리토리를 판소리화시킨 것으로 매우 드물게 보인다. 정응민(鄭應珉)제 〈심청가〉에서 ‘뺑덕이네 길소리’에 보인다. 판소리는 통성(通聲)이라 하여 힘차게 나오는 발성을 하되 성대를 약간 스쳐 좀 쉰듯한 목소리를 좋은 소리로 꼽는다.

그러나 부르는 이마다 목소리의 음질과 발성법에 따라 광대의 목소리를 여러 가지로 가르는데, 약간 걸걸한 수리성, 맑고 우렁찬 천구성, 단단한 철성 따위는 좋은 목소리로 꼽으며, 가는 세성, 되바라진 양성, 발발 떠는 발발성, 콧소리 나는 비성, 깨어진 소리나는 파성 따위는 좋지 않은 소리로 꼽힌다.

또, 발성과 시김새에 따라 여러 가지 목으로 가리는데, 공력이 없이 내는 생목, 목 안에서 내는 속목, 틔지 못한 떡목 따위는 음질과 발성에 따라 가르는 것이며, 굴려내는 방울목, 모가 나게 깎는 목, 높이 찔러 내는 찌른목 따위는 발성과 시김새에 따라 가르는 것이다. 5. 판소리 음악사 판소리에 관한 최고(最古)의 문헌은 조선 영조 30년 유진한(柳振漢)의 ≪만화집 晩華集≫의 〈춘향가〉를 넘지 못하지만, 판소리가 재인 광대들이 벌이는 판놀음에서 여러 놀음 틈에 끼여 한 놀이로 구실을 하던 것은 훨씬 거슬러 올라갈 것으로 짐작된다.

큰 마을굿에는 흔히 창우(倡優:광대)의 판놀음이 딸렸고 창우 가운데 소리광대가 벌이는 놀음이 판소리였던바, 민속적인 소리와 재담조 아니리와 발림으로 서민적인 이야기를 엮어 판놀음으로 공연하면서 판소리가 생겨난 것으로 짐작된다.

판소리는 마을굿에 딸린 판놀음에서 생겨나서 여러 놀이 틈에 끼여 놀이구실을 하다가 판놀음이 마을굿과 떨어져 따로 벌이는 놀음으로 발전하면서 순조 때 송만재의 ≪관우희≫에 보이듯이 열두마당이나 생겨 다른 놀음보다 가장 인기있는 놀이로 자랐다고 본다.

판소리가 사대부들로부터도 인기를 얻게 되자 민중의 판놀음뿐만 아니라 사대부의 방안놀음으로도 끼이게 되었다. 이렇게 되면서 판소리는 사설과 음악이 민중의 소박하고 솔직한 것에 세련되고 어려운 것이 덧붙여져 복합적인 모습으로 발전한 것으로 보인다.

사설은 유식한 한문구(漢文句)가 많이 끼이게 되고 아니리보다 소리에 무게를 두며 소리에는 사대부들이 즐기는 정가풍(正歌風)의 가조(歌調)가 끼이고 복잡하고 세련된 시김새와 붙임새를 가지게 된 것으로 보인다.

여러 가지 판소리 가운데 〈강릉매화가〉·〈변강쇠타령〉과 같이 서민적인 재담으로 된 것은 도태되고 〈적벽가〉·〈심청가〉·〈춘향가〉와 같이 사대부들에게 공감할 수 있는 내용을 가진 것은 계속 발달하여 오늘날과 같이 방대한 모습으로 된 것이라 하겠다.

판소리 최고(最古) 명창으로 이름이 전하여지는 이는 영조∼정조 때 우춘대(禹春大) 및 하은담(河殷譚)·최선달(崔先達)이다. 그러나 이들의 판소리 음악사 자료는 전하여지는 것이 없다.

순조 무렵에는 권삼득(權三得)·송흥록·염계달·모흥갑·고수관·신만엽·김제철·황해천(黃海天)·주덕기(朱德基)·송광록·박유전·방만춘(方萬春) 등 뛰어난 명창들이 나와서 판소리 발전에 공헌하였다.

이들의 더늠이 지금까지 전하여지는데, 이들의 더늠에 나타나는 소리제가 이들 명창들이 판소리에 처음 짜넣은 것들이라고 전해지는 것으로 보아 이들이 판소리의 음악을 확대시킨 것을 엿볼 수 있다.

판소리 명창들의 출신지는 남한강 이남 소백산맥 이서(以西)로 이 지방의 향토음악이 육자배기토리나 시나위토리가 주가 되는 것으로 보아 판소리의 토대가 되는 것은 계면조를 비롯한 패개성음으로 된 가조에 중모리·중중모리·자진모리장단이었던 것 같다.

8명창은 이러한 판소리음악을 토대로 하여 여러 가조와 장단을 확대시켰으니 권삼득은 설렁제를, 염계달과 고수관은 경드름과 추천목을, 신만엽과 김제철은 석화제를 판소리에 짰고, 송흥록은 계면조·우조를 오늘날과 같은 모습으로 짰고, 진양을 판소리에 집어넣어 소리를 짰다.

8명창 때에 명창들의 지역에 따른 음악적 특성 그대로 전승되어 동편제·서편제·중고제 등 여러 파가 생겨 전승하게 되었다. 동편제는 송흥록 소리제에서, 서편제는 박유전 소리제에서, 중고제는 김성옥과 염계달의 소리제에서 비롯된다고 한다.

철종 때에는 박만순·이날치·정창업·김세종·한송학·송우룡·정춘풍·장자백·김정근 등 많은 명창들이 나와서 판소리의 전성기를 이루었다. 이들은 또 8명창의 파에 나타난 특징을 전승해 주었다.

송흥록의 소리제는 박만순과 송우룡에게 전하여졌고 김세종·장자백·정춘봉도 동편제 소리를 새로 발전시킨 명창이다. 박유전의 소리제는 이날치에게 전해졌고 따로 정창업도 서편제 소리를 발전시킨 명창이다. 김성옥의 소리제는 김정근에게 전해졌고 김정근과 한송학도 중고제 소리를 발전시킨 명창이다.

이 무렵에 신재효(申在孝)가 명창들에게 판소리 이론을 지도하였고 그 나름대로 여섯마당 판소리 사설을 다듬었다. 고종 때에는 황호통·이창윤(李昌允)·김찬업(金贊業)·김창환·박기홍·김석창·유공렬(柳公烈)·이동백(李東伯)·송만갑·김창룡·김채만·정정렬(丁貞烈)·유성준 등 많은 명창들이 나서서 판소리 내용을 충실하게 닦았던바, 이들 명창들에 의하여 판소리는 최고의 경지에 이르렀다.

이들 손에 의하여 오늘날과 같은 모습의 정교한 판소리가 완성되었다. 또, 판소리의 각 파에 나타난 특징은 이들에 의하여 판을 마쳤고 또 이들에 의하여 무너지기 시작하였다.

황호통·김석창 등은 중고제 소리의 판을, 김찬업·박기홍·유성준은 동편제 소리의 판을, 김창환·김채만은 서편제 소리의 판을 막았다 하며, 송만갑·이동백·정정렬에 이르면 지역적 교류에 의하여 판소리 각 파의 특징이 무너지기 시작했던 것이다.

그리고, 다섯마당 밖의 다른 마당의 전승 또한 이들에 의하여 판을 막았다. 한말에 나라가 기울어지면서 판소리 또한 내리막길을 걸었다.

한말과 일제시대에 판소리를 이어놓은 명창들로는 장판개(張判介)·박중근(朴重根)·박봉래(朴奉來)·김정문(金正文)·정응민·공창식(孔昌植)·김봉학(金奉鶴) 등이 있었으며, 임방울(林芳蔚)·김연수(金演洙)·강장원(姜章沅) 등이 그 뒤를 이었다.

광대노릇은 본디 남자들만이 하는 것이었으나 고종 때 신재효에 의하여 진채선(陳彩仙)이 최초 여명창(女名唱)이 되었고, 이어 나온 허금파(許錦坡)와 함께 세상에 이름을 떨쳤다.

한말과 일제시대에는 강소춘(姜笑春)·김녹주(金綠珠)·이화중선(李花中仙)·김초향(金楚香)·배설향(裵雪香)·박녹주(朴綠珠) 등 수많은 여류명창들이 나왔고, 김여란(金如蘭j03342)·김소희(金素姬)·박초월(朴初月)이 뒤를 이었다.

한말에 원각사(圓覺社)가 생기고 판소리 명창들이 창극(唱劇)을 처음 꾸며 공연한 뒤 창극이 성행하였고, 일제 때에는 협률사(協律社)·조선성악연구회(朝鮮聲樂硏究會)를 거치는 동안 많은 창극이 공연되어 판소리 명창들이 여기에 휩쓸리게 되어 판소리가 쇠퇴하는 원인이 되었다.

광복 뒤에는 한때 여성창극이 성행하여 판소리는 더욱 쇠미(쇠잔하고 미약함)하게 되고 1960년대에는 창극도 기울어졌다.

1960년대에는 판소리 부흥운동이 일어났고, 박동진(朴東鎭)이 판소리 다섯마당의 전판 공연을 시도한 것을 계기로, 박초월·김소희·오정숙(吳貞淑)·성우향(成又香)·박초선(朴初仙)이 판소리 전판 공연을 가진 바 있어 판소리 명창의 수는 극소수로 줄었으나 한때 판소리는 부흥되어 가는 듯하였다.

1960년대에 판소리가 중요무형문화재로 지정된 뒤 정광수(丁珖秀)·오정숙(吳貞淑)·박동진·성창순(成昌順)·조상현(趙相賢)·한승호(韓承鎬)·김성권(金成權)·정철호(鄭哲鎬)가 보유자로 인정되어 사라져가는 판소리 전수에 진력하고 있다. 판소리의 문학적 특질

판소리 사설의 기본 골격은 거의 대부분이 전승설화 등의 이야기로 구성되어 있다. 판소리사의 전 과정을 통해 창자들은 전승적 이야기의 골격을 근간으로 하여 그 중에서 특히 흥미로운 부분을 확장·부연하는 방식으로 사설을 발전시켜 나아갔다.

이렇게 기존 전승에 첨가된 문학적·음악적 새로움을 가진 창작 부분을 ‘더늠’이라고 한다. 현전하는 판소리는 이들 더늠이 무수히 집적된 결과이다.

따라서 판소리는 이야기 전체의 흥미나 구성의 긴박성을 추구하기보다는 각 대목·장면을 확장하면서 부분적인 흥미와 감동에 치중하는 경향이 있다.

판소리에서 앞뒤의 내용이 잘 맞지 않거나 때로는 뚜렷이 모순되기까지 하는 일이 흔히 있는 것은 이러한 까닭에서이다. 그러면서도 판소리는 그 나름대로의 독특한 서사적 구성원리를 가지고 있다.

비장한 대목과 골계적(滑稽的：익살스러운)인 장면, 재담을 교체적으로 배치하여 청중들을 작중현실에 몰입시켰다가 해방하는 것과 같은 일련의 방식이 그것이다. 이를 통해 정서적 긴장과 이완이 반복됨으로써 얻어지는 효과는 매우 특이한 심리적·미학적 의의를 가지는 것으로 해석된다.

판소리에 등장하는 인물들은 매우 다채로울 뿐 아니라 각별히 생생한 입체감과 현실성을 띠고 있다. 판소리에서 설정되는 사건 공간은 대개 당대의 생활현실이거나 그 우화적(寓話的)인 투영이며, 이 속에 움직이는 인물들 역시 허구화된 재자가인(才子佳人)이 아니라 당대의 현실상을 반영하는 범인적(凡人的)인 존재들로 나타난다.

판소리에서는 비록 우월한 능력을 갖춘 선인(善人)이라 해도 완벽한 영웅상으로 그려지지 않고, 흔히 풍자·희롱의 대상이 되기도 한다. 또한, 부정적인 인물들이라 해서 철저한 악의 표상으로만 그려지지는 않는다.

아울러, 방자(房子)·애랑(愛娘)·정욱(程昱)·매화(梅花) 등 봉건적 예속관계 아래 있으면서 상전의 위선과 약점을 폭로하고 희롱하는 장난꾼의 존재들이 발달한 점과, 평민층의 인물 군상(群像)들이 생생한 구체성을 띠고 살아 있다는 사실도 판소리의 인물형에서 주목되는 특징이다.

판소리 사설은 운문과 산문이 혼합된 서사문학인데다가 여러 계층의 청중들을 상대로 하여 누적적으로 발달한 까닭으로 문체와 수사(修辭)가 매우 다채롭다.

그 속에는 전아(典雅)한 한학(漢學) 취미의 대목이 있는가 하면 극도로 익살스럽고 노골적인 욕설과 속어가 들어 있으며, 무당의 고사나 굿거리 가락이 유장(悠長)한 시조창과 나란히 나오기도 한다.

이 밖에 민요·무가·잡가·사설시조·선소리·십이가사 등 각종 민간가요가 삽입가요(揷入歌謠)로서 판소리 속에 다수 채용되어 있다. 판소리 문체의 특징적 현상으로는 ‘문체의 분리’라는 경향성을 지적할 수 있다.

문체의 분리란 등장인물의 신분·성격·분위기·서술자의 태도 등에 따라 문체가 판이하게 바뀌는 현상인바, 판소리에서는 장단(長短)·조(調)의 빈번한 교체와 함께 문체면에서도 이러한 변이가 나타난다.

존귀하고 품위 있는 인물이 등장하는 대목에서는 음률이 우아할 뿐 아니라 사설 역시 많은 한문구(漢文句)와 전고(典故)를 담은 장중한 문체로 된다. 반면에, 신분이 낮거나 비속한 인물 및 풍자적 대상이 등장할 때, 그리고 반드시 부정적인 인물은 아니더라도 희극적 맥락에서 다루어질 때 그 문체는 소박하고 발랄한 평민적 속어의 색채를 띤다.

판소리의 사회적 성격 및 판소리에 투영된 사회의식은 판소리사의 전개과정에 따라 일정하지만은 않으나, 창자들 자신이 천민이며 19세기 초 이전까지 평민 청중들의 영향력이 압도적이었으므로 평민적 세계관과 미의식이 주류를 이루는 것은 자연스러운 결과이다.

판소리에 있어서 중세적 윤리의식과 가치질서는 대체로 희극적 조롱의 대상이며, 평민적 경험에 기반한 세속적 현실주의가 삶의 근본으로 생각되어진다.

다만, 이와 같은 성격은 그 자체가 아직 중세적 세계관을 대체할만큼의 충분한 성숙에 도달하지 못하였던데다가 19세기 초기 이래의 판소리가 양반층의 청중을 주요 고객으로 의식하면서 일부 약화 또는 수정되었다.

그 결과 판소리에는 표면적 주제와 이면적 주제 사이의 갈등이라는 양면성 내지 이원성이 나타나는 예가 많으며, 특히 19세기를 살아 남은 전승 5가에서 그러하다.

그러나 실전된 일곱마당까지를 포함하여 해석할 때 판소리 전반의 사회의식과 세계관이 근본적으로 탈중세적 현실주의의 지향을 가지고 있다는 점은 분명하다. 판소리에 관한 연구는 1930년대에 시작된 이래 1960년대까지 문학과 음악 양면으로 나뉘어 진행되었다.

이 시기의 문학적 연구는 판소리 사설과 판소리계 소설을 조선 후기 소설사의 맥락에서 다루는 데 치중하여 여러 이본(異本)에 대한 실증적 연구에 주력하였고, 판소리의 기원·발생·근원설화(根源說話)·장르적 성격이 아울러 논의되었다.

1970년대 이래로는 앞 시기의 문제들을 재론하면서 판소리의 사회적 성격, 서사적 구조, 미의식 등의 문제를 심층적으로 해석하는 한편, 판소리의 문학적 특질을 현장 연희(演戱)의 입체성과 관련하여 이해하려는 연구 동향이 전개되었다.

판소리의 현장연희적 측면에 관한 연구는 아직 요청적인 과제로 남아 있는 상태이나, 판소리에 관한 문학적·음악적 연구가 상보적(相補的)으로 통합되면서 이에 관한 해명에도 진전이 있을 것으로 전망된다.(출처 : 한국민족문화대백과사전)